【作 者】赵丽华、卢荟羽：中国传媒大学传播研究院
【摘 要】媒介变迁为研究介质变化与文本流动提供了相对宏观的视域。文章在数字传播背景下，总结有声读物跨媒介改编路径，提炼改编的基本逻辑，包括听觉的逻辑、故事的逻辑、交付的逻辑以及再创作的逻辑等，最后指出改编理论在数字传播中面临的挑战，以及广义出版产业由跨媒介改编走向跨媒介叙事的可能性。
【关键词】文本；媒介；有声读物；跨媒介改编
当下，移动互联技术及其应用对日常生活的渗透程度日益提醒我们，媒介是观测文明进程与社会变迁的重要维度。法国学者雷吉斯·德布雷基于媒介变迁的逻辑，将人类文明史分为语言域（口头传递）、书写域（书写和印刷）、视频域（电视和影像）和超级域（数字网络）等媒介域[1]，勾勒出从口语、书写，到印刷、视听以及数字传播的人类文明进程脉络。当然，各媒介域之间并非遽然断裂，而是相互层累与交融，甚至回返或跳跃。虽然媒介学理论目前尚不成熟，且有不同的面向，但已达成一些共识。比如，强调媒介的物质性，认为媒介形式有偏向性，对内容生产与传播有限定作用；强调媒介对社会的组织性，“从社会关系到人的感官比例都会因为媒介框架的变革而发生变化”[2]。媒介变迁为我们研究介质变化与文本流动提供了相对宏观的视域。
一、文本流动性与改编常态化
文本是文学、哲学、美学等众多学科共同关注的重要术语，也是出版学的核心概念。甚至有出版学者提出：出版学研究的最终目的是理解文本交流对社会、文化的影响，必须用出版学研究文本媒介[3]。相较于传统人文学科，出版作为与文本在实践层面连接更直接、更紧密的学科，需要超越实践和操作层面，对文本进行一定程度的历史化、理论化。
在媒介变迁与文明进程脉络中，如果将出版拘囿于书写和印刷，由于空间、视觉感受上的封闭性，出版所面对的文本会相对固化[4]；如果从阅读史的视角，把出版这种“公之于众”的行为作为阅读的对应物，往口语传播追溯，向数字传播延伸，文本则自然突破“书籍的秩序”，在口语文本、书写文本（手抄文本、印刷文本）、数字文本之间呈现流动性与关联性。笔者就此撰文指出，出版要放在人类阅读史的视野而非局限于印刷与定本思维，要从媒介变革、认知模式变革的高度重新认知[5]。
文本的流动性生成于不同媒介域的交织地带，也生成于相同的媒介域内部。媒介内与跨媒介频繁的改编是文本流动性的具体体现。在书籍史和阅读史研究中，旗帜鲜明地指出文本流动性与改编常态化的是目录学者麦肯锡（D.F.McKenzie，1931-1999），他认为多主体的“并发生产”机制、文本载体和呈现的物质形态变化、媒介技术的变革都使文本处于“不受控制的流动性”中。文本的变化和改编是其生存的要求，正如文本的创造性应用是其被阅读的条件[6]。
在书写和印刷媒介域内部，文本有初版本、权威版本、精装本、平装本、缩略本等，它们构成了复杂的文本迷宫，呈现未定性。跨媒介的文本改编集中在口语到书写、书写到印刷、印刷到视听乃至当下的数字传播三个阶段，文本的流动性呈现得更为明显。我们当下所处的正是第三阶段：一方面，数字文本融合音频、视频、文字、图像等，以超文本形态相互链接，形成数字传播语境中的多层互文性，对以文字和图片为主的传统文本形态提出了多重挑战；另一方面，数字文本与传统文本也正处于丰富的双向改编与生成机制中。
我国著作权法规定，改编即改变作品，创作出具有独特性的新作品，是在不改变作品基本内容的情况下，将作品由一种类型改编成另一种类型。忠实于前文本、创新表现形式是改编的两个必要条件。对于改编是否必须跨作品类型、是否必须跨媒介，我国著作权法并未做出清晰界定，改编可以分为同一作品类型的改编以及不同作品类型的改编。《美国版权法》对改编也采用了广义的定义，缩略本和简写本都被归入改编，未将改变原作品的表现形式作为改编作品的条件。在多样态的数字文本中，有声阅读文本以音频为主，诉诸听觉，对以文字和图片为主、诉诸视觉的传统文本的改编显然属于跨作品类型、跨媒介的改编。
二、有声阅读产品与有声读物
近年来，有声阅读的发展可圈可点，并初步形成以移动有声阅读为趋向的产业生态。中国新闻出版研究院2020年4月发布的第十七次全国国民阅读调查显示，我国成年国民和未成年人有声阅读继续较快增长，成为国民阅读新的增长点；移动有声APP平台已经成为国民有声阅读的主流选择。
以移动有声阅读为趋向的有声阅读产品形式多样，明显超出了有声读物的框定。审视有声读物的概念，厘清有声阅读产品与有声读物的关系，是我们展开行业观察、统计分析以及制定行业标准与规范的起点。
美国有声读物出版商协会对有声读物的界定是，包含不低于51%的文字内容，复制和包装成盒式磁带、高密度光盘或者单纯数字文件等形式进行销售的录音产品。这个界定被广泛采纳，欧美国家以“audiobook”为标准和基础界定有声阅读产业、获取产业数据，也与该界定相关。有学者针对中国有声阅读市场现状给出有声读物界定：“有声阅读出版物，即播读者以传统出版物、数字出版物以及网络出版物的文本内容为基础，用声音进行艺术创作、演绎，并能以技术手段复制、传播的音频产品。”［7］这两个界定都指出有声读物的要件：存在以文字为主体的前文本；以声音呈现前文本。但在声音呈现的方式上，前者强调“复制”“包装”，后者强调“创作”“演绎”，代表着有声读物的不同发展面向。在与前文本的关系上，一部分有声读物属于独创性不够的录音制品，是跨媒介复制的产物，不构成新作品；一部分在前文本基础上呈现独创性，是跨媒介改编的产物，构成新作品。
有声读物和广义的有声阅读产品的区分，一在是否具有以文字为主体的前文本，二在对前文本“创作”和“演绎”的尺度与目的。不管是复制型还是改编型有声读物，都忠实于前文本的思想与表达。改编型有声读物的创新，是在保持前文本基本表达的基础上加以发展，新表达与原表达是相似的、融为一体的。所以，有声读物的创作目的，是通过复制或改编，用声音传达前文本的内容或主旨，前文本处于中心地位。而广义上的有声阅读产品，有可能不存在前文本，是即兴的、口述性的；如有前文本，创作目的是其他艺术形式的表演，前文本不居中心地位。
在此基础上，笔者将有声阅读产品分为两大类。一类是有声读物，即有前文本（以文字文本为主），忠实于前文本进行复制或改编，创作目的在于传达前文本的内容或主旨的有声阅读产品；一类是广义的有声阅读产品，包括广播剧、有声剧、评书、相声、曲艺、脱口秀、播客等，虽然它们中部分同样存在前文本，但这类产品创作目的是音乐、戏剧、曲艺等艺术形式的表演。在线课程、线上讲座、演讲等以口头语言形式表现的产品也和有声读物差别较大。本文主要关注有声阅读产品中有声读物跨媒介改编路径及遵循的内在逻辑。
三、有声读物跨媒介改编路径及内在逻辑
基于有声阅读市场的蓝海，无论是传统出版社，还是由互联网公司创立的有声阅读平台，都在积极探索由以文字为主的前文本向有声读物的改编。改编方式综合起来包括朗读、解读、转述、评述、拆解与聚合等多种路径。通过对有声读物前文本与改编本的对照，我们发现传统的文本分析法在跨媒介改编中意义逐渐消解，从逻辑层面提炼有声读物改编的经验与方向更为必要。
1.朗读
朗读是文字内容的完整再现，有阅读者的朗读，也有包括工具软件及机器的智能识读。朗读普遍适用于故事文本，网络文学这类带有口语叙事风格和说书色彩的通俗文本尤其适合朗读。
朗读是传统出版机构有声化改编最常用的方式。教育类出版机构如山东教育出版社打造的小荷听书APP，专业出版机构如中信出版集团、湛庐文化分别推出的中信书院APP、湛庐阅读APP，均有大量将原文内容通过朗读形式转化为有声读物的改编作品。大众出版机构如接力出版社、天地出版社均与有声阅读平台达成深度合作，推出图书的有声版。也有出版机构在有声阅读平台开设官方账号，发布图书的朗读版，比如北京磨铁图书有限公司就在喜马拉雅平台建立了官方账号。
朗读也是有声阅读平台的常见选择。喜马拉雅、懒人听书等有声阅读平台上，有海量以朗读形式播讲的有声读物，其中包含大量的网络文学，以及我们耳熟能详的小说名著，如《百年孤独》《平凡的世界》《追风筝的人》《活着》等。
以朗读形式跨媒介改编时，要控制单集时长，在声效、音质、节奏上下功夫，这样有助于增强传播效果。此外，朗读者的情感代入和专业度也是重要的考量因素。这些因素是朗读超越复制层面、创作出改编作品的关键。有声阅读平台的不少主播属于专业型、专家型主播，小荷听书APP更是邀请了诸如李野默、陈醇等著名播音艺术家对文本进行朗读。
2.解读、转述和评述
如把朗读应用到听觉调性和口语色彩较弱的文学文本，或者更为抽象、理性的专业文本时，文本可能丧失它以纸质媒介传播时具有的沉浸性。解读、转述和评述是这类不大适用朗读情境的文本常用的改编方式。解读是转述的准备，评述是转述的升级。
出版物类型集中于科技、金融、经管等领域的中信出版集团和湛庐文化，在它们自己的有声阅读平台“中信书院”与“湛庐阅读”中，分别设有“好书快听”“讲书”模块。这些模块均将书籍的内容进行梳理、总结和解读，帮助受众在二三十分钟读懂一本书。喜马拉雅设有“喜马讲书”频道，力求“忠实传递价值，解读全球好书”，对前文本浓缩、提炼，每本书用25分钟左右的音频呈现，其改编的方式也是解读或者是建立在解读基础上的转述和评述。
以得到APP为例，听书产品是其建构的知识产品形态之一。《得到品控手册6.0》要求解读者“把书中的精华提纯，用口语转述的方式交付给用户，让用户掌握书中精华内容”。对于转述，得到的理解是：“听书产品不是对书中内容的照本宣科……解读者完成的是从书本到听众的内容转述，这件事的本质是同一主题内容的原创转述。”这段表述虽然不够严谨但要点清晰：转述不是原文朗读；转述不是节选和摘录；转述是对前文本的拓展和再创作，具有原创性。即便对于虚构类作品，得到也希望组合应用解读、转述、评述三种方式去讲好故事：选择切入角度把前文本的故事情节解说清楚；跳出前文本的限制，根据听觉的特性合理裁切甚至重新组织情节进行转述；提供外部视角对创作背景、作者等进行评述。为了提升效果，得到在进行解读、转述和评述时经常综合采用提炼要点、视觉文本提示、口语化、通俗化、情境化、加强对象感等改编技法。
3.拆解与聚合
拆解与聚合是目前尚处于摸索中的改编方式。拆解是将前文本的知识点或核心观点分解、提炼，以有选择性、明快的方式提供给用户。聚合则是在某一主题或某一专题下集纳多个文本或文本片段，形成适合声音呈现的新文本，类似于著作权意义上的汇编行为—汇编若干作品、作品的片段或者不构成作品的资料或者其他材料，对其内容的选择或者编排体现了独创性。
得到栏目“邵恒头条”的“头条速览”和“每周新书盘点”模块就是在对前文本进行拆解后，形成的简单、明快的文本形态。在聚合方面，懒人听书在有声书城设立“书籍专题”，如“恐怖预言”“爱欲人生”“诗与远方”等，在专题下聚合同类有声读物。北美有声阅读平台Audible则借助数据科学与机器识读，对前文本进行更为智能的拆解与聚合。如平台在2017年启动Audible Romance独立订阅套餐（2019年更名为Audible Escape，2020年11月1日该套餐订阅停止），该套餐向听众提供41个微类别、131个爱情故事、1000多个标题，仿照可乐的口感将其分为五个级别，听众可在各微类别以及各级别下自由选择，且可直接定位到最吸引自己的部分。数据科学和人工智能给拆解、聚合等改编方式提供了更多可能性，是有声读物文本改编的重要方向。
4.跨媒介改编的内在逻辑
从以上多种路径，本文提炼出有声读物跨媒介改编遵循的内在逻辑—听觉的逻辑、故事的逻辑、交付的逻辑、再创作的逻辑。
听觉的逻辑是最主要的逻辑。时长控制、线性叙事、适当重复、提炼要点、视觉文本提示、口语化、通俗化、情境化、加强对象感等是常用的改编技法，这和听觉的整体调性相关。这种调性一方面受口语文化特性的影响，媒介学者沃尔特·翁（Walter J.Ong）将口语文化特性归纳为：“聚合的”“非分析的”“冗余的”“套语式的”“主题重复的”“贴近生活的”“带有对抗性对答性的”“移情的参与的”“情景式的”[4]；另一方面则受声音特性及耳朵构造的影响，这有赖于物理学和生理心理学的相关研究成果，米歇尔·希翁在其著作《声音》中对这些成果做了综述。在对有声文本改编的过程中，音调、响度、频率、音色等都是需要考量的因素。声音的连续性、叠加性、混合性意味着声音很容易相互吸收、吞噬和覆盖，听觉的记忆时长有限，而无特征的声音容易被忽略，所以时长控制、线性叙事、适当重复、要点提炼以及选择有特征的声音是有益的。声音感觉的一些方面极容易受到视觉信息的影响和干扰，听者往往根据视觉确定听觉源头和重点，所以“所有的声音，甚至是最抽象的声音，也潜在地可用形象来表示”，在听觉文本中补充思维导图、大纲、关键词、图片等视觉文本能提升改编效果。听觉的自我中心主义倾向则意味着听者有“位于声音中心”的感觉或幻觉，听觉对身体的刺激引发的情感反应是直接的、理性难以控制的，有声读物的对象意识、情感融入与交流感就显得尤为重要[8]。
听觉的逻辑是有声读物文本改编的基础。在此基础上，衍生出故事的逻辑、交付的逻辑以及再创作的逻辑等，这些衍生的逻辑是交错相通的。
故事的逻辑建立在尊重听觉通俗调性的基础上，是对人类长期以来以故事为中介的口语叙事传统、口语传播文化的回归。通俗化、口语化、情节化、情境化、有头有尾、线索简化、适当重复是常用的改编技法，故事类文本如此，相对抽象的专业文本也是如此。
交付的逻辑是对听觉生理心理特性的尊重。前文已述，听觉的自我中心主义或向心性意味着即便听众甚多，文本的设计仍然应该是一对一的，有情境和场景，有强对象感；听觉对身体以及情感的刺激与影响比视觉来得直接、非理性，故而交付逻辑意味着更多的情感植入以及更强调音调、响度、频率、音色的舒适感。
再创作的逻辑则是对文本流动性和改编创作性的尊重。在媒介变迁的视域中，文本不断流动，不管在何种载体与介质下，创新都是文本被阅读和接受的生命线。数字传播中文本更是进入超文本阶段，形成多层互文性，再创作也成为有声读物改编的重要逻辑。
四、从跨媒介改编到跨媒介叙事
改编是在不改变作品基本内容的情况下，将作品由一种类型改编成另一种类型，不管是媒介内改编还是跨媒介改编，都有一个预设：存在相对固定的需要遵从的前文本。改编显然存在等级秩序：改编文本必须遵从于前文本；前文本中，长期以来文字作品尤其是其中的文学作品占据中心地位，被视为改编的源头和经典。在媒介变迁视域中，就书写域（印刷和书写）、视频域（电视和影像）而言，改编的这种前文本意识、经典意识都得以渗透和践行，但到超级域（数字网络）则面临挑战。
一方面，在数字生产的动态性、链接性、交互性中，经典的、相对固定的前文本逐渐难以框定。前文本有可能产生于文本流动链条的各环节，甚至可能一直处于动态生成状态，前文本的完整性和定本性均受到挑战。在有声读物改编中，拆解与聚合这类依靠数据科学与人工智能的文本处理路径已经呈现超越改编的可能性。另一方面，在数字传播技术加持下，媒介差异导致的文本呈现差异越来越大，跨媒介改编必须适应新媒介对内容生产与传播的限定性，改编的忠实性要求正在受到挑战。就有声读物而言，存在大量适合听觉媒介但和前文本相距甚远的作品形态，这导致其逐渐溢出改编的范畴，在著作权司法实践中留下争议点。
跨媒介叙事是学界和业界应对数字传播语境中产业实践的实际问题提出的概念，是对以“忠实性”为核心的改编概念的继承与延展[9]。跨媒介叙事强调不同媒介形式与传播渠道对文本内容的共同推进与建构，更为契合互联网超文本世界，相比改编对文本秩序的要求而言，是一种解放。当前，中国有声阅读平台提供的产品形态驳杂，在忠实前文本的有声读物之外，有广播剧、有声剧、评书、相声、曲艺、脱口秀、播客等表演性产品，还有在线课程、线上讲座、演讲等知识付费产品，难以用跨媒介改编界定，跨媒介叙事则呈现一定的包容性。跨媒介叙事目前在视听作品尤其是影视作品生产中有较多的自觉尝试和理论总结，对有声阅读及广义出版产业的影响同样值得关注。
参考文献
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