《荷花镇的早市》
【作者】李永新：闽江师范高等专科学校
在梳理绘本（picture book）概念的过程中，可以清晰地明确：作为大众读物的绘本其流行的原因，除了受到欧美、日本极具视觉创意的绘本设计意识的影响；更重要的是绘本在中国有“小人书”、连环画的积淀，其所培育的阅读人群和审美趣味，为绘本的流行铺垫良好的阅读传播基础。绘本以图像为主，文字为辅的独立书籍形式，其读者群不再局限于未成年人，同样适宜成人世界。绘本特有的图像叙事；极具带入感、象征性的图式符号，为绘本营造饱满的审美体验。以绘本为媒介，不仅可以从书籍生产的关系中激活作家、画家、插画师、书籍装帧计师的创意和观念，而且在以阅读为源点的社会流通中，牵引出人文教育、艺术审美、社会文化效应的相关问题。对绘本图像运用图像学的方法展开解码分析，不仅可以深度接近图像形式的抽象意义，还能逐步认知、体会绘本的媒介功能，进而明晰绘本的主题，为读者的深度阅读构筑情感共鸣的场域。
阅读绘本，观看图像是辨识的开始。这很容易让人想到约翰•伯格（John Berger，l926-2017）著名的观点：“观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。但是，观看先于言语，还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。”[1]虽然约翰•伯格所说的观看不只包含图像，但他揭示观看的形象与阐释的言语，两者之间存在着：主从、次第、能指与所指的关系，在中西方呈现出多元化与复杂性的表征。追溯词源，“希腊语‘Eikon’（图像）一词最早见于亚里士多德（公元前384-前322）的《修辞学》一书，意明喻或比喻。”[2]学者陈怀恩认为：“亚里士多德区别了文字与图像的差异，文字就是指意性的记号与象征，具有结构性；图像则是各种描述性的景象，具有特殊性与差异。文字和图像同样都可以视为语言，但是记号语言具有普遍性，图像语言则具有特殊性。”[3]从这一角度理解罗马诗人、文论家贺拉斯（Quintus Horaius Faccus，公元前65-前8）“诗如画”的审美原则，则是承续“把图像当成文字的亚里士多德理性象征体系流行于人文主义的视觉语言。”[4]中国读者通过格律诗，直观感受到唐代诗人王维“诗如画”所呈现的意象审美体验。宋代诗人张舜民的“诗是无形画，画是有形诗”在诗如画的基础上，将图像与言语同一的关系变得更加容易理解、接收和流行。中世纪的圣像、宋元时期的中国画，图像的象征意义成为有意味的形式存在的来源于内涵。当罗兰巴特的质疑：“绘画是一种言语活动吗？”[5]成为不得不去面对的哲学思考时，寻找图像的意义机制，则成为图像学和符号学的研究动机。
1912年，阿比•瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）在其论文《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》宗提出了图像学的概念。1939年潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—I968）在《图像学研究》（Studies in konology）中，阐释了“图像解释三层次”[6]。图像学是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品的意义，特别是其象征意义的方法。将图像学方法运用到中国美术史分析的典型学者则是巫鸿。他认为：“在潘诺夫斯基的论述中，图像志研究（iconographic study）通过参考文献及（或）传统视觉艺术的表现形式来揭示图像的传统含义（conventional meanings）。而图像学解释（iconological interpretation）的目的则是发掘特定主题、形象、故事及寓言所蕴含的象征内涵（symbolic value）。图像志和图像学都是以文本为基础的美术史研究方法，因此对讨论作为文本插图而创作的《女史箴图》尤其合适。”[7]受到图像学研究方法在美术史中应用的启发，选择流行绘本《荷花镇的早市》解码其流行的文化意义。
书名《荷花镇的早市》给读者明示其叙事性的情节构成。情节呈线性的发展，没有时空结构上的跳跃。故事描述的是一位探亲儿童在老家水乡小镇体验早市的经历。这一题材看似简单，但故事所设置的场景很容易让人联想到鲁迅在《社戏》中所描写的童年经历。用追忆并旁白他者关于故乡的个体感受，这种构成文本形式，很容易在俯瞰、放大的视觉呈现中给读者可以联想的意象空间。因此观看视角成为画者切换空间场景、激活图像创造力的动点。城里回来的小孩，怎样见识清冷冬日里一场陌生的水乡集市；城里的孩子如何审视小镇的喧闹与繁华；怎样在热闹的集市里，感受城里少有的亲切和温暖。绘本图像不仅要显现文字叙事的场景切换、人物特征、空间转换，还要在色彩、造型、表现材料、技法等造型元素中呈现文字所构筑的情绪基调。从图像的形式表现这个层面理解作者的创作视角，是解码绘本的首要前提。在绘本中，作者有意识地采用“写生叙事”的再现方式，将水乡风景写生有机地融入到主人公阳阳行进在早市的移动过程中。写生叙事作为典型的视觉铺陈形式，在传统中国画作品中可以回溯的经典：如顾闳中的《韩熙载夜宴图》、张择端的《清明上河图》。“步移景换”这种动态的视觉构成，类似电影中的长镜头。用带入式的沉浸体验强化观看的视觉真实性。为观者感知文本内容导入平实的叙事基调。恰如打开一张娓娓道来的长卷，“写生叙事”视角的连续性以页面翻转的形式铺陈开来。
对于出生在20世纪50年代的作者而言，图像创作视角往往会反映个体强烈的社会责任心和文化传承感。1950年代的前辈作者，他们理解图画“助人伦、成教化”典型价值观，缘于艺术源于生活的浸润。平实而不造作地营造中国乡村的立体视觉感受，用故事来揭示故乡的含义，这是绘本无形的视觉教化功能。对于故乡的了解，主人公阳阳所体会到的新鲜而又好奇，不只是情节的需要，更是对于故乡认知的象征和隐喻。追忆故乡，对于作者周翔而言，阳阳赶集的经历，正是他隐喻故乡含义的释放。诸多故乡温暖的记忆，转化为画面场景视觉肌理。正如封面早市中的人物，作者用明丽的粉青、石绿为他们设置衣裳的颜色，跳跃于画面之外，热闹而温馨的气氛就这样被烘托出来。夸张的色彩，成为达观的作者掩饰思乡的伤感与忧郁的手段。读者被被阳阳新鲜的好奇心所吸引，来不及去体验那种淡淡的忧伤。作者在画面中大量地特写水乡宁静的河面，将这种浅浅的忧伤，缓缓地随着河道铺陈出来。这种意象也存在于鲁迅的《社戏》里。“写生叙事”构筑出的情境空间，让温良、谦逊的视觉情绪缓缓地并行在阳阳的赶集路上。画面出现散点透视的全景水乡，全景推出水乡无垠的碧绿，集镇上拥挤的人群。聚焦凝视中的市场一隅的小商铺，细腻描绘的街巷和摊贩。画面多角度调动感官认知，从视觉铺叙直接进入到听觉的唤起。线性“写生叙事”的焦点是阳阳和姑姑的动线，这是作者定格场景视觉中心的形式创意。为了避免给观者在读图中带来走马观花般的视觉疲劳，作者在每一帧的画幅里，把阳阳和姑姑作为导引故事发展、构成画面的视觉重心。人在水乡行进中牵引出不同视域下的写生场景：俯视下的河道，临河的街巷老屋，集市的人群。图像叙事的起承转合，自然而然地伴随着中心视点的游移而产生出不同的画面体验。
画面肌理的视觉效果成为调整与平和读者情绪体验的需要。作者选用最为常见的水粉作为画材，读者通过印刷图像依然可以辨识出水粉画厚重的笔触肌理。水粉附着场景空间的厚度与色彩的斑驳，人物群像塑造中色彩层次空间的变化。水粉画所呈现出的色彩表现，是构成画面形式元素的一大亮点。饱满的色彩对比不仅营建出画面场景转化后的空间层次，还为人物主角与集市里人物群像的塑造增加了视觉、听觉的膨胀度。在丰富的色彩铺陈中，冬日幽静水乡的清晨在粉绿色的渐变平铺中开始了。从河道进入街市的色彩变化一改河面的单色平涂：白墙、灰瓦、灰色石板路、碧水、乌篷船，水乡小镇平静的日常景物转化成作者调色盒里的颜料。斑驳绚烂的色彩融入集市听觉空间的混响：叫卖、嬉笑与嘈杂，所有的音浪都转注于平静、幽碧的河道里。作者用色彩层次来激发画面的听觉透视度，自然会想到印象派处理空间噪点的笔触。长镜头下的色彩透视空间在纸面立体延伸，凝聚读者的视点，让其体会冬日水乡的意象。
童心与怀乡，是绘本展现故事情绪的核心。文字的旁白可以准确地呈现儿童回乡省亲初次体验赶集的好奇心。对于图像而言，要承载抽象的情绪讯息，尤其是童心在画面的凸显。让图像施动于读者的阅读过程，就必须让图像形式构成发挥效用。或俯瞰、或眺望、或远看、或凝视，这些跳跃起伏的视角贯穿在整个线性叙事的场景中。这种观看的视角与儿童好奇心的视觉呈现恰到好处的相互彰显。孩子走进陌生家园，好奇心随着水乡景物逐一被打开，这些视角的跳跃，极具儿童观看经验的真实感。当阳阳近距离走进热闹的集市中，作者对于人物群像的视觉塑造，采用了大写意的线描轮廓勾勒。不同动态的人都被模糊了具体的面部特征，只用粗线条速写人物的动态形象。用明度相对亮的色块作为服装、环境的色彩，让集市氛围变得鲜活起来。粗犷的大笔触线条给读者带出“拙”的视效认知。看似“拙”的视效，恰是作者模拟儿童天真童趣的视觉再现。在灰色底的街市背景中，写意稚拙的线条、绚丽明亮的色块，也为读者铺陈淳朴、厚重的民间美术风情。画家舍弃了对于水乡细腻描绘的技法形式，选择平实、淳朴的审美视域，为读者营造的不仅仅是一场普通的中国水乡早市，还包含了作者对于故乡无法释怀的牵挂。对于不同年龄层的读者而言，重返故乡的新鲜与温暖饱含在水粉画视觉肌理的厚度之中。喧闹的色彩，让读者体验重返故乡的激动与心跳。这两个阅读通感，已经足够让读者沉醉在中国乡村的视觉温馨与感动中了。
图像形式的分析之后，图像主题的剖析成为意义机制运转的开始。绘本《荷花镇的早市》一书的流行呈现出一个文化热点问题：“童年与故乡”也能被消费吗？事实是：“童年与故乡”的主题叙事，在文学、视觉、表演、音乐领域均有各自的经典作品流传，这一主题拥有良好的人群基础。虽然这一主题属于追忆状态下的抽象事物，这种无法触摸、无法显现的抽象概念，却成为沟通、融合不同代际人群的文化心理源点，这要归结于童年的消逝与乡愁文化的流行，追忆“童年与故乡”的教化功能才能被无限地放大。在阅读层面，可供家长与儿童的共读的读物，必定需要联结代际的纽带，正好“童年与故乡”成为在回忆中构筑最美好的心理梦境，正是这个惬意的舒适区，成为人们消费的源点。一本绘本可以让两代人同时深入阅读与体会的书，不正是绘本媒介功能的展示吗？2006年出版的这本书，恰好满足了70后与千禧宝贝共读的实际需要，身为父母的70后和孩子一样，在绘本中开始感受到消费“童年与故乡”可以从一本小小的绘本开始。
用图像学作为方法论对《荷花镇的早市》进行主题剖析，从中可以直观明了：绘本的展示价值不仅仅在于教育的认知功能，绘本亦是产生审美体验与共鸣的交互媒介，更是印证图像之与大众消费与文化关系的符号载体。面对电子媒介流行的当代社会，作为书籍的绘本其存在价值是不明而喻的，而《荷花镇的早市》仍然可继续被复制的展示价值在于“童年与故乡”依然是被焦聚的核心主题。
参考文献：
[1]约翰。伯格（JohnBerger）《观看之道》，广西师范大学出版社2015年版，第4页。
[2]朱先树等编著《诗歌美学辞典》，四川辞书出版社1989年版，第221页。
[3]贺拉斯写道：“画如此，诗亦然：有些画要放在眼前，有些画要在远处才使你一见倾心，有些宜在暗处看，有些不怕强光线，任批评家的锐利眼光扫过千百遍，有些只堪看一次，有些却百看不厌。诗如画的原则堪称西方古代最为著名的诗论之一，是现代主张诗歌和绘画本质上相似的各种理论的渊源。”转引自朱立元主编《西方美学思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第207页。
[4]比亚洛斯托基（J.Biatostocki,1921-1988）、杨思梁、宋青青《图像志》，《新美术》1990年第1期。
[5]（法）罗兰•巴特（Roland Barthes）著，怀宇译《显义与晦义——批评文集之三》，百花文艺出版社2005年版，第156-159页。
[6]三个层次的具体内容：“艺术母题世界的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，这一阶段的解释基础是实践的经验，其修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，这一阶段的解释基础是原典知识，其修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，这一阶段的解释基础是综合直觉，其修正解释的依据是一般意义的文化象征史。引自（英）E.H.贡布里希著，杨思梁、范景中编选《象征的图像——贡布里希图像文集》，广西美术出版社2015年版，第8页。
[7]（美）巫鸿著，梅玫、肖铁、施杰等译《时空中的美术——巫鸿古代美术史文编二集》，生活•读书•新知三联书店2016年版，第302页。
