【作 者】于殿利：中国出版传媒股份有限公司
【摘 要】艺术图书和艺术阅读没有进入人文素养通识教育和全民阅读的视野中，这种状况是不正常的。艺术素养是人类不可缺少的素养，因此艺术教育和艺术图书出版在现代社会中是不能缺位的。艺术与科学互为表里，科学本身就是最深奥、最理智的艺术，然而现代艺术站在了科学的对立面。艺术与出版有极深的渊源，艺术不仅是一种出版形式，更是出版的重要材料和园地。艺术需要出版，出版不能缺少艺术，阅读更不能缺少艺术。
【关键词】艺术素养；艺术出版；人文素养；全民阅读
在举国上下开展全民阅读的总体背景和形势下，总还是有不尽如人意甚至令人担忧之处，比如在阅读中尤其是在学生的阅读中，存在重文学阅读而轻科学阅读和艺术阅读的倾向。在专家、阅读推广人和老师等的各种推荐阅读书目中，中外文学经典占据了绝对突出的位置；学校给学生指定的必读书中，中外文学经典同样占据了绝对突出的位置。相比之下，作为阅读重中之重的科学阅读并没有占据应有的位置，而作为不可缺少的艺术书目和艺术阅读并没有引起应有的重视。换句话说，在各种推荐书目中还缺乏艺术图书不可缺少的意识。因此，艺术图书和艺术阅读就成了少数艺术专业人士独享的领域，而没有进入人文素养通识教育和全民阅读的视野中。这种状况是不正常的，是必须要努力改变的。艺术素养是人类不可缺少的素养，因此艺术教育和艺术图书出版在现代社会中是不能缺位的。
一、艺术是人类进化中不可或缺的素养
人类不是从一开始就是人的，个人也不是从一生下来就成为人的，“人所首先直接是的东西，仅仅是他变得有理性和有自由的可能性，仅仅是规定，仅仅是应当；只有通过管教、教育与陶冶，他才会成为他应当是的人，成为有理性的人。人只不过是他出生以后成为人的可能性”[1]。人类成为人经历了一个进化的过程，个人长成人也必然要经历一个过程，无论是进化的过程还是成长的过程，关键在于学习，学习科学、文学和艺术等，向大自然学习，向人类自身的生产和生活学习。本文主要聚焦于艺术与艺术出版，探讨我们为什么需要艺术与艺术出版。
1.艺术是关于美和审美的吗
在一般公众的观念里，艺术是关于美和审美的，对一件优秀艺术作品最通常的评价是“漂亮”或“太美了”（在此姑且不论“漂亮”和“美”能不能画等号），很多艺术家也并未持与公众不同的观点，并因此产生某种自豪感甚至优越感，仿佛他们作为“美”的创造者本身就是美的或美的化身与标志，这就不难理解为什么古今中外的很多艺术家愿意把自己打扮得与众不同，让人一看就知道其是艺术家。久而久之，只要公众中有人把自己打扮得稍有不同，便有人评论说，别把自己搞得跟艺术家似的。这也可能从另一方面揭示出一个好的现象，即公众的艺术化意识和艺术的大众化趋势。由此让笔者想起一种观点，即没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。
艺术是关于美和审美的，就连伟大的哲学家叔本华也反复说：“美乃一切艺术的真正目的。”[2]但是作为普通受众难免产生这样的疑问：既然艺术是关于美和审美的，那么为什么还存在以丑陋和搞怪为主要基调的所谓的艺术形式，如黑色漫画和涂鸦？为什么我们还会看到极丑陋的艺术形象呢？即使从专业的角度，笼统地说艺术是关于美和审美的，也是要受到争议和拷问的。争议和拷问来自三个方面或问题。
其一，事物是一种客观存在，但美不是一种客观存在，美只是来自于人且只能来自于人的一种主观评价。每一种事物都有其存在的依据，存在的就有其自身的道理即合理性，不存在美不美的问题。例如，没法说圆形和正方形等是美的，三角形和梯形等就是不美的；也没法说斑马是美的，普通的纯色马就是不美的；没法说脖子颀长的长颈鹿是美的，而习惯于缩头的乌龟就是不美的。叔本华的学生尼采说：“没有什么东西是美的，只有人是美的。全部美学就建立在这个朴素的观念之上，它是美学的第一条真理。我们马上为其补充第二条真理：没有什么东西是丑的，只有退化的人是丑的——审美判断的领域就此得以规定。”[3]关于艺术方面的审美论是以德国著名古典哲学家康德作为分界线的，康德引发了一场艺术领域的哥白尼式革命。“在他以前，无论是理性派还是经验派都一致认同于美的客观属性，即认为所谓美乃是客观事物的属性使我们产生了美感；而那特别指的是，多样性的统一（多中有一，一中有多）所形成的和谐就成其为美”，但康德却在《论优美感和崇高感》中提出：“多样性本身就是美，而不涉及多样性的统一与否。与此相关的另一个论点则是：美是个人情趣和美妙感受的表现。换句话说，它是某种主观的表现，而不是某种客观的反映。这就和当时流行的（尤其是和古典主义所强调的）美的客观规律的论点完全背道而驰。”[4]
其二，如果我们同意艺术就是关于美和审美的，无论是客观美，还是主观美，那么把事物的价值和功效或者说知识与思想置于何地？因为艺术的出发点和核心是事物，是以原事物为基础的再创造，任何事物都有其存在的价值和功效，都具有存在的知识和思想等真理性特征。这是事物存在的本质和本源。事物从本质上肯定不是为了人的审美而存在的，审美只是其本质之外的附属品。存在主义大师海德格尔指出：“可是迄今为止，人们都一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以区别于生产器具的手工艺。在美的艺术中，并不是说艺术就是美的。它之所以被叫作美的，是因为它产生美。相反，真理归于逻辑，而美留给了美学。”[5]任何事物都是有其内在秩序的，这个内在秩序就是其构成原理，是其逻辑构造的真理性，这是其核心价值。黑格尔恰恰是在认识到艺术是“绝对理念”的感性显现，艺术的最终目的表现真理后，得出了他著名的“艺术终结论”的。因为在他看来，哲学才是认识真理的最高方式，“艺术已不复是认识绝对理念的最高方式”，“艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求”[6]，“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”[7]。尽管黑格尔的“艺术终结论”赢得了不少的支持和赞许之声，但艺术非但没有终结，还与科学结成了更加紧密的欢喜冤家。
我们只想强调，正如黑格尔所肯定的，艺术的最终目的是表现真理，审美或审美价值是附加的，是因为美学而具有的附加价值。如果把事物内在的知识真理性与外在的感官审美性割裂开来，那不就把事物一分为二了吗？如果这就是艺术的话，那艺术就断然没有存在的合理性。那就不免引起下一个问题，究竟什么是美和审美？美和审美与真理有什么关系？在回答这两个问题之前，必须先回答另一个更直接的问题。
其三，这个更直接的问题就是，人为什么会具有审美意识和审美能力？或者说，对美的体验或感受是人所独有的吗？与此相关的问题是，审美意识和审美能力能和艺术画等号吗？关于人为什么具有审美意识和审美能力，尼采的这段话或许能给我们一些启示：“在美中，人把自身设置为完美的尺度；在适当的情况下，他在美的事物中崇拜自己。除此之外，一个物种便根本不能单独地进行自我肯定。……人相信世界本身充满了美——他忘记了自己是美的原因。恰恰是他把美送给了世界，啊！在我看来，这不过是一种人性的、太人性的美……从根本上说，人把自己投射到物中，又把一切反射出他的形象的事物叫作美的事物：‘美’的判断是其物种的虚荣心。”[8]这段话告诉我们：人物是同位关系，人就是物，物就是人。人把自己投射到物中，人在物中看到的是他自己，人天生就有自恋的倾向，这就是人性的一个特征，爱美就是爱自己，爱美与虚荣的界限是很难区分得清楚的。动物有没有审美意识和审美能力？据说奶牛场有规律地安排给奶牛放音乐，这样有助于产奶；体育运动项目中的马术有盛装舞步，马可以伴随着音乐翩翩起舞；据说孔雀开屏是雄孔雀以开屏加舞蹈的方式吸引雌孔雀，以达到求偶的目的。这说明动物是有审美意识和审美能力的？然而动物的审美意识和审美能力不能被称为艺术，它们是自然本能或本能反应，不具有创造性。只有人的审美意识和审美能力是极具创造性的活动，“艺术产品不是自然的产品，而是由人的活动所造成的”，“它基本是为人而做的”，“它本身有一个目的”，是“有意识的创作”。[9]
2.什么是美和审美
康德在其名著《判断力批判》中讲到，世界上存在着两种美：“‘自由美’（pulchritudo vaga）和‘附庸美’（pulchritudo adhaerens）。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象的完满性为前提。第一种唤作此物或彼物的（为自身而存的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。”[10]康德所说的第一种美是自然的美，第二种美是艺术的美。黑格尔则明确地指出：“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[11]
无论是自然的美还是艺术的美，都源自于人自身，源自于人的感受和理解，艺术的美更源自于人的创造。关于审美观念的产生，还是康德给了我们更多的启示。“在康德之前，伟大的生物链条被认为是上帝之自然目的的真实反映。对康德而言，即便是自然的目的——其实就是目的自身的概念，也构建在了人之本性的内部”，“人对目的的本能想法会决定人理解自然的路径；自然法的存在无‘外乎’此理，是人将法则强加给了自然”。“如果自然的秩序——就像通过它特有的法则所展现出来的那样——反映出的无非人将统一性强加给自然的构建能力，那么它形成的原因就在于，达成这个统一性总是伴随着一种愉快的感觉。”[12]人对自然的外在世界的感觉和感受，来自于人对自然事先预设的法则，换句话说，人已经具有了一些关于自然的认识，有了观察和看待自然的方法和角度，才会在观察过程中产生心理的感应，这种感应就是自己已经具有的知识、观念或理念——可能是清晰的，也可能是模糊的，通过具象化的物质得到了清晰和加强了的反映，两者达成了统一。审美就此产生。一切艺术形式的所谓审美，都源自于对客观事物的理解，没有与事物的交流与理解，就没有审美，“各种艺术整个的气氛都反映出对周围事物的理解所产生的一种直接的喜悦”[13]。人对客观世界的理解源自于自身，人通过自身理解客观世界，又通过客观世界来进一步理解自身。尼采说：“人从自身中投射出了他最确信无疑的三个‘内在事实’，即意志、精神和自我——他首先从自我概念引出了存在概念，他按照他的形象，按照他那作为原因的自我概念，设置了存在者的‘物’。之后，他在物中总是仅仅重新找到他已经放置于其中的东西，这有什么奇怪的呢？——物本身，再说一遍，物的概念仅仅是自我即原因这个信念的反映。”[14]
感观还可能激发以前不曾有过的进一步的灵感和思维，激发人的进一步艺术创造。在康德看来，“艺术是一个‘纯’形式的世界，每种艺术都达成了内在的完整，艺术作品……有其自身的基础，有其纯然内在的目标，它同时也为我们呈现了一个新的整体，呈现了现实的一个新形象”。艺术的目的是要唤起“没有利益纠葛的愉悦”，很多人认同一些事物是美的，美对所有人都“有效”，这就是“主观的普遍性”。[15]它是由知识和认识的普遍性决定的，艺术家所要表达的知识和思想无论多么先锋，最终的目的都是要将它们变成普遍的认知。
3.最高级别的美是德
艺术之美包含两种，优美感和崇高感。优美和崇高的概念早在古希腊和古罗马时期就已经出现，近代更是大为盛行。18世纪英国著名思想家和政治家柏克认为，“优美的特性在于使人轻松愉快，而崇高的特性则在于它那巨大无匹的力度”[16]。优美的感情和崇高的感情都是人所必需的，康德富有诗意地描绘道：“对崇高的事物具有感情的那种心灵方式，在夏日夜晚的寂静之中，当闪烁的星光划破了夜色昏暗的阴影而孤独的皓月注入眼帘时，便会慢慢被引到对友谊、对鄙夷世俗、对永恒性的种种高级的感受之中。光辉夺目的白昼促进了我们孜孜不息的渴望和欢乐的感情。崇高使人感动，优美则使人迷恋。”[17]“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。”[18]
最高级别的美表现为德。人类“作为一个道德性物种”，文化、道德、修养——“这属于他们的天职”[19]。“人性自身的美丽和尊严，就在引导着自己的道德生活，这本身就是崇高的体现，它就是崇高。”[20]康德认为，“在道德品质上，唯有真正的德行才是崇高的。然而也有某些善良的内心品质是可爱的和美好的，并且就它们与德行是和谐一致的而论，也应该被看作高贵的，尽管它们确切说来并不能够说就是属于道德性的心性的”[21]。一个自私自利之人，是没有办法将之与美联系在一起的，“一个被自利所左右的人，就必定是一个在有关美妙的情趣方面我们绝对无法与之理论的人了”[22]。与自私自利相比，“存在于一切人心中的荣誉感……必定会对全体造成一种简直是奇迹般的迷人之美……因为每一个人在大舞台上都按自己占统治地位的品性而行动时，他同时也就被一种秘密的冲动所驱使，要在思想上采取一种自身之外的立场，以便判断他的行为所具有的形象在旁观者的眼中看来显得如何。这样，各个不同的群体就结合成一幅表现得华彩夺目的画面，其中统一性就在更大的多样性之中展现出它的光辉，而道德性的整体也就显示出其自身的美和价值”[23]。
德是最高级的美，这在个人生活层面和民族文化层面都具有生动的表现。在个人生活层面，就恋爱与婚姻而言，外表的美丽与帅气都是靠不住的，只会是过眼烟云，不会长久的，只有真正的尊重才能维持爱情的长久，而情操和美德是尊重的基础。容颜一定会随着时光流逝而呈递减趋势，这是人无法掌控的；知识和美德会随着时光的积累而呈递增趋势，这完全取决于自身的努力，换句话说，是自己可以掌控的。终身未婚的康德对此也有着深刻的认识，他说：“在婚姻生活中，配偶相结合就好像是形成了一个单一的道德人，那是被男人的理智和妻子的情趣所鼓舞和指导的。因为不仅是我们可以信赖男人根据经验会有着更多的洞见，而且女性在其感受中也会有着更大的自由和正确性，因而便产生了一种心灵状态，它越是崇高，也就越发要把最大的努力目标置于所爱的对象的称心满意之中；而在另一方面，则它越是优美，也就越发力图以盛情来报答。”[24]
德国著名艺术史家格罗塞说：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现。”[25]生活常识告诉我们，不仅在每个人眼中，美是不同的或有不同的美，也就是说，每个人是有不同的审美观的，古往今来世界上各个民族的审美也都是有着较大差异的。无论是在具体事物的外观层面，还是在习俗和思想等内在观念层面，都存在着一个民族认为是美的，而另一个民族却认为是丑的；或者在一定的历史时期被认为是美的，而在另外的历史时期却被认为是丑的。造成这种审美差异的原因固然有其他因素，但从根本上来说，是源自于世界观和价值观方面的差异。例如，正义和秩序不仅是每个社会应该具有的德，还是人类的大德，人类的共同特征之一就是无论什么民族都追求正义和秩序，正义和秩序作为观念对于所有人都是美的，都是美好的事物，因为没有人会怀疑它是人类福祉的保证。然而，关于什么是正义或什么是秩序，每个民族是有自己不同的理解的。在这里，主观的态度并不能转化为客观的真理，而真理的不一致性，必定在反映真理的艺术之审美观上表现出来。
说到美与德，就说到了真善美这一核心主题。康德一生最著名的三大批判，就是论述真善美的。真善美是人类的三大主题，但不是孤立的，而是辩证统一的。没有真和善，就无所谓美；最高级的美，必然表现为德，德即善。艺术就是以美的形式来揭示真和善，有时以丑的形式出现，那是为了唤醒美。真是善和美的前提，叔本华和海德格尔都揭示了艺术之真。叔本华指出：“真实是完美的艺术一要素。一张绘画，一首诗，应宛若自然之真；但与此同时，它应强调它的主题的不论什么样式的独特性，为此，它应描绘出所有它的本质表现，并且摈弃一切非本质的与偶然的东西。这样一来，这幅绘画或这首诗将能强调它的观念，并且给予我们那胜过自然的理想的真实。”[26]海德格尔则说，“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了”，“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品”。[27]
二、艺术是科学的伴侣和对手
在一般人的认知中，艺术与科学完全是毫不相关的两件事，科学家与艺术家完全是不同的人种，这丝毫不足为奇。它们表现出的就是完全不同的事，甚至不是一个层面的事。但细究起来，还是能发现两者的内在联系。约翰·杜威指出：“艺术在当代文明中的位置与作用问题要求关注它与科学的关系，以及与机器工业的社会后果的关系。”[28]
1.艺术与科学互为表里
科学和艺术不仅是相关的，而且可以说是互为表里的。科学是抽象化了的艺术，而艺术则是具象化了的科学。科学与艺术的共同基础也是事实和经验。科学是在探究具体的事物和经验之上，演绎出一般的抽象原理和思想。艺术则是透过具体的事物和经验，把科学的原理和思想展现出来。科学知识、科学理论和科学思想一旦被人掌握，便会转化为生产技术和生活技能，成为人们生产和生活的时刻不能离开的工具。
科学最重要的法门和基础是探究事物、认知事物，艺术也把认识事物、揭示其本质树立为自己的目的。并且艺术家还有着把艺术与生产相结合的自觉性，认为“从源头上来说，艺术是与生产有关的”[29]，“艺术应该在事实上被看作那些正在所有领域中继续的生产活动的起点”[30]。艺术家们“常常忽略这样一个事实，相比200年前、500年前、1000年前的人，今天的人已经具有一种完全不同的能量属性。今天的他必然与他身上正在形成的自由能量密切相关，所以就是在此刻产生了关于艺术的讨论；这也可以说是具有自由科学的属性”。“艺术首先必须被看作自由科学，所以艺术也是作为一种原初生产，或者是所有延伸出来的东西的基础性的生产。……人是自由的，是被赋予形象的，而且为这个世界的发展提供了进化动力。”[31]自由科学指研究如何实现人的自由和创造的科学。因此，对于艺术家而言，若要准确、恰当地揭示事物的本质性特征，“我们必须要非常严格地去研究事物”，如果不能把握“事物发展的定向力”，不能把握“定向力和我们说的来自于人类、来自于具有创造性的力的态势之间的错综复杂的关系”，就不能认识事物，不能进行成功的创造。因此，博伊斯说：“我必须始终准备着，我一生都处在这种准备状态中，以至于每一个瞬间无不属于这种准备。无论我现在是在修剪花园，还是在和某人谈话，或者是我坐在公车上、我在读一本书、我在上课，无论我在做哪一种工作，哪怕我就待在家里，我都始终保持警觉；也就是说，我要从全局上观察这个整体的力的态势，这也意味着我始终是有计划地准备着。那么，当它落实到一个具体的艺术行为时，或许是去装饰一个空间，或许是铺一块桌布，当然还有可能是在画一幅画、做一个建筑方案，我就是在呈现这些力。同样我也是在呈现某些原则。那么可以这么说，凡是经我手呈现出来的东西，它们远比那些未经任何准备的东西要正确得多。”[32]也就是说，艺术家时时都不能停止对事物及其相互关系的观察与思考，否则就无法把握其本质，自然也无法将其通过艺术形象表达和展现出来。博伊斯还批评了“艺术本身是感性的”之观点，认为艺术在某种程度上是认识的过程，并且若要获得正确的认识，艺术家就必须要进入事物中去。他说：“我们要去发展这种能力。艺术，比如绘画或者雕刻，不能只停留在视网膜上。我们生活在这样一种文化中，艺术被看作一种形式，并且反复在说，造型艺术是视觉的，而且只有通过眼睛才能把握到它们。眼睛当然是一个非常重要的感觉器官，尤其是对于色彩而言是最为重要的。但如果只是考虑这些，那么在我看来，现在已经不可能再产生什么有意思的绘画了，因为它们已经堕落为一种形式化的表现了。因此，我要去研究物质，我的目的就是要对实质进行基础性的研究，单单这个实质本身就是一个灵魂的过程。”[33]只有进入事物中去，才能了解和理解其灵魂，也因此才能通过艺术形式让具体的事物活灵活现，艺术作品才具有感染力，艺术才能获得表达和传达科学及其思想的崇高理想。在这里，艺术的“练习”方法与科学的实验方法达成一致。艺术是科学的伴侣，科学离不开艺术，还因为两者表达和传达真理的方法形成互补，科学往往藏有很深道理，不易被一般人察觉和理解；艺术可以绕过繁杂的推理和环环相套的公式，把真理更直接、更直观地呈现出来。黑格尔说：“比起艺术作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于突破它而深入了解理念。”[34]
2.科学本身就是最深奥、最理智的艺术
科学对于人类的意义绝不仅仅在于其转化为生产力部分的实用价值，科学理论及其沿着这条道路不断探索的意义远超出人们所意识到的实际价值。科学探索之路虽然是充满艰辛的，但它却是美妙的发现之旅。科学之美是博大之美，是深沉之美，是理智之美。这种美妙的意境甚或幻境，深深地吸引着科学家探索的脚步。19—20世纪之交的法国伟大哲人科学家、学界领袖彭加勒指出：“科学家研究自然，并非因为它有用处；他研究它，是因为他喜欢它，他之所以喜欢它，是因为它是美的。如果自然不美，它就不值得了解；如果自然不值得了解，生命也就不值得活着。当然，我在这里所说的美，不是打动感官的美，也不是质地美和外观美；并非我小看这样的美，完全不是，而是它与科学无关；我意指那种比较深奥的美，这种美来自各部分的和谐秩序，并且纯粹的理智能够把握它。正是这种美给予物体，也可以说给予结构以让我们感官满意的彩虹般的外观，而没有这种支持，这些倏忽即逝的梦幻之美只能是不完美的，因为它是模糊的，总是短暂的。相反地，理智美可以充分达到其自身，科学家之所以投身于长期而艰巨的劳动，也许为理智美甚于为人类未来的福利。”[35]
19—20世纪英国著名哲学家和科学家怀特海指出：“我们如果没有一种本能的信念，相信事物之中存在着一定的秩序，尤其是相信自然界中存在着秩序，那么，现代科学就不可能存在。”[36]探寻事物内部的秩序，事物之间联系的秩序，以及宇宙、自然的秩序，是探寻知识和真理的过程，也是探寻美的过程。彭加勒指出，“在我们看来好像美的事物是其本身最适合于我们理智的事物”，“像对于有用的渴望一样，对于美的渴望也导致我们做相同的选择”，因此，“这种思维之经济、劳力之经济是科学的永恒趋势，同时也是美的源泉和实际利益的源泉”。[37]另一方面，艺术也因为揭示事物内部秩序和宇宙自然秩序，而超越了自身的美与审美特征，具有更深刻的内涵和意义。“原始的艺术可以把充满在思想家脑子里的观念加以象征化。中世纪前期的艺术具有一种无与伦比的、扣人心弦的迷人之处。它的使命超越了艺术自身为达成审美目的而存在的范围，成了深藏在自然界内部事物的象征。这样便增强了它的内在品质。”[38]可以说，科学与艺术互为表里，相得益彰。作为有史以来最伟大艺术家的达·芬奇，被誉为比培根“更全面的科学家”，他认为“写实主义艺术的兴起是形成我们科学思想的一个重要因素”[39]。
面对浩如烟海、无法计数的事实，科学家需要一双发现的眼睛，“因此，正是对这种特殊美，即对宇宙和谐的意义的追求，才使我们选择那些最适合于为这种和谐起一份作用的事实，正如艺术家从他的模特儿的特征中选择那些能使图画完美并赋予它以个性和生气的事实”[40]。在事实中发现价值和美，就是科学家的洞见。用美的形象来表达和传递事实的意义或价值，以引起人们的关注，就是艺术家的洞见。在这里，科学家和艺术家把感官美与理智美结合在了一起。发现力和洞见对于科学家和艺术家来说，都是了不起的能力，因为事实本身并不能直接告诉我们价值和秩序，事实只是基础，如果没有发现力和洞见，事实就没有什么意义和价值。“在牛顿之前，好多人都看见过苹果落地；没有一个人知道从中如何得出任何结论。假如没有能够在事实中选择、分辨哪些事实背后隐藏某种东西，以及识别什么正在隐藏着的精神，假如没有在未加工的事实下察觉事实精髓的精神，事实也许是毫无成果的。”[41]值得一提的是，对于同样的洞见和创见，康德对天才的艺术家给予了更高的评价。康德认为，“科学领域不可能出现天才”，“科学的考察——自它一经被认定开始——就不具有高于或者超越考察本身的形式。科学家的个性无关紧要”。然而在艺术当中，“天才的创作不接受来自外部的规则，作品本身就是规则。内在的合法性与目的性就隐蔽在其中。天才就是给艺术赋予规则的才能（自然的天赋）……艺术精品只可能出自天才之手”[42]。在科学家眼中，“值得花时间追求的不只是秩序，而是未曾料到的秩序”[43]。因此，无论是科学家还是艺术家，他们都需要超前的预见或洞见。
艺术与科学的相似和相通之处，还体现在其有限性和存在性等方面。科学的有限性是说，科学虽然是通向事物的道路，但没有永恒的真理，“科学却总是暂时的，它预期人们一定迟早会发现必须对它的目前的理论做出修正，并且意识到自己的方法是一种在逻辑上不可能得出圆满的、最终的论证的方法”[44]。在艺术家看来，艺术也是有限的，“艺术是通往事物的道路”，“这其中并不含有一个体现了世界精神所有可能原则的完美存在。因为一旦艺术成为完美的存在，那也许就意味着艺术的死亡。艺术是具有生命力的，哪怕它只是一个局部的刺激，它在进化过程中也具有确定的价值”。[45]从这个意义上可以说，科学是一种残缺的美，艺术同样是一种残缺的美。由此又可以引发出科学与艺术的另外一个相似和相通之处，人们需要并追逐科学与艺术，并不在于获得永恒的真理，而在于追逐真理的过程中，只有追逐是永恒的——无论是通过科学还是艺术的形式，它是生命存在的价值和存在的方式。
3.现代艺术站在了科学的对立面
现代科学把人类带入了现代社会，现代科学从其诞生的那一天起，就遭受着不断的质疑，引起有识之士对其“副作用”的反思。从这个意义上可以说，从现代社会一诞生，对其进行的反思，即后现代就随之而起。艺术作为科学的伴侣，自然也难辞其咎了。例如，法国著名启蒙思想家卢梭在1749年接受法国第戎科学院关于“科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴”的有奖征文时，一反当时社会的常态，向科学与艺术发起了猛攻，并且卢梭这样反科学论调的论文竟然还获得了最佳征文金奖。卢梭指出：“科学和艺术都是由于我们的种种坏思想产生的；如果它们是由于我们的好思想产生的话，我们对它们的好处就不这样怀疑了。”[46]针对有人鼓吹“奢侈可以使国家兴旺繁荣”，卢梭指出：“如果为了发财致富就可以不惜一切代价的话，道德将变成什么样子？古代的政治家历来是不厌其烦地告诫人们要保持良好的风尚与道德的，而我们今天的政治家却大力提倡发展商业和追逐金钱。”“没有科学和艺术，奢侈之风就很难盛行；而没有奢侈之风，科学和艺术也无由发展。”[47]如果我们过度地利用了科学来为人类的私欲甚至贪欲服务，我们就会遭受上天的惩罚。卢梭充满智慧地警告说：“人们啊，你们要知道，大自然之所以不让我们去碰科学，其道理，同母亲之所以不让孩子去玩危险的玩具是一样的。它不让你们知道的那些秘密，都是它小心翼翼不让我们遭受的祸害。你们在寻求知识方面所遇到的那些困难，无一样不是它为了提醒你们而设置的。人是喜欢做恶事的；如果人不幸生来就是有许多知识的话，他们还会做更多的恶事。”[48]德国启蒙运动的标志性人物康德也有类似的表达：“我们由于艺术和科学而有了高度的文化。在各式各样的社会礼貌和仪表方面，我们是文明得甚至于到了过分的地步。但是要认为我们已经是道德化了，则这里面还缺少很多东西。”[49]
在以科技和工业为主要特征的现代文明中，以科技推动的大工业社会在带给人们极大物质享受的同时，给人们带来的苦恼、痛苦和伤害也日益凸显，对科学主义、工业化和所谓文明的反思和批判也声响越来越大，以至于人们冠之以“后现代”的称呼或标签。艺术在不可避免地被资本所裹挟、浑身沾满铜臭味、价格掩盖了价值的堕落中，为自己披上了靓丽的新衣，并散发出耀眼的闪光点，毅然地站在了科技、工业和文明的对立面，已经顾不得自己艺术的斯文，甚至自己还像不像艺术的质疑，开始了为人类进化新方向的努力。20世纪最具影响的哲学家之一约翰·杜威在其名著《艺术即经验》中指出：“在现今文明中，科学的最直接而最普遍深入的存在出现于它在工业的运用之中”[50]，对于艺术创作所需要的经验或素材而言，“人所造成的环境，在现代工业的影响之下，提供的是比任何以前的时代所提供的更少的满足、更多的厌恶”[51]。无论是贫民窟还是富人区，无论是高强度的大众劳动，还是少数人的悠闲奢侈生活，它们本身都不具有任何审美价值，无论怎么在词典中考察其定义，都可以说，“文明是不文明的”[52]。现代社会给艺术提供的最好的经验或素材，就是文明中的不文明，即矛盾、冲突和抵抗，包括人的抵抗和自然环境对人的抵抗等，而恰恰“抵抗与冲突总是产生艺术的因素”[53]。所以，科技越发达，文明越“进步”，其副作用就越大，越被人们所感知，艺术对此的反应也就越激烈。艺术因此由反思的艺术，一步步变为批评的艺术、批判的艺术和革命的艺术，最后艺术不仅自己变成了政治，还把政治也变成了艺术。其主要特征便是：反现代的艺术，才是当代的艺术；反共识的艺术，才是当代的艺术；制造异议的艺术，才是当代艺术；艺术就是政治，政治就是艺术。现代科技与文明浪潮的强劲性，使得“制造异议”的艺术采取了朗西埃为我们排列出的“玩笑、采集、邀请和制造神秘”[54]等策略或手法。因此，当代艺术就给人以怪诞或荒诞的印象。在当代艺术家看来，“作为置身于意义与荒谬之间的动物，人类总是在沦于荒谬的危险之中”[55]，艺术就是要以荒诞或怪诞的形式唤起人们的觉醒。社会的多变性或流动性甚至革命性，使得现代主义先锋艺术家认识到，“真正的革命不光是宪政和治理形式的转变，更是对感性世界的重构，而后者要求我们将艺术的形式转化为生活的形式。对于他们而言，艺术革命中隐含了更彻底的政治革命”“艺术的政治是严格的元政治：观念变成感性，人民才理性”[56]。革命就必须发动群众，不断的革命必须不断地发动新的人民，因此当代艺术便成为人民的艺术。“在任何时候，艺术都可以发生到一个随机的象征空间里了。什么都可构成、成为艺术了！谁都可以把艺术抓在手中了！”[57]变动或革命不仅面对现实，还必须面向未来，因此艺术就是未来的政治，艺术也因此成为未来的艺术。至此，艺术作品中到底有没有艺术，别人作品是好是坏以及够不够“艺术”已经没有那么清晰了，把这种艺术冠以现代的、后现代的、当代的，还是未来的艺术，就已经不重要了，对其的称谓或划分也已经只局限于名词术语了。“艺术不艺术的问题不在于我们是否仍然是现代的，或者已经后现代了，或者甚至走到后现代之后了”[58]，而在于打破传统的统治，“重新定义某一种新的生活之框架、因素、装饰”[59]，将反叛与革命进行到底。
艺术在现代社会和现代文明对人的“高压”和“放纵”下，变得如此“扭曲”，已经丧失了其原有的高雅姿态和本来的深沉气质，变得既荒诞不经，又歇斯底里。这不是艺术的错，而恰是它的可爱之处。如果一定要论个错，那是人类的错，是科技文明的错。在现代文明的逼迫下，艺术虽然变了调，但基本没有变质。它以一种为时代所独创的特别表达方式和表现手法，刺痛着我们已经习以为常且引以为乐的麻木神经，企图唤醒迷途的人类。这就是艺术思想的高贵和伟大之处，艺术为了其思想宁肯作践甚或牺牲自己。
三、艺术与出版的文化渊源与共同使命
艺术与出版有着很深的渊源，这一点不仅不为一般公众所知，也不为艺术与出版的从业者和研究人员所知。笔者发现这个秘密，纯属偶然和侥幸，这种偶然和侥幸源自于笔者所从事的古代美索不达米亚文明研究的专业兴趣和所从事的出版与文化工作的职业敏感，两者缺一不可。
1.艺术是出版的原乡
如果把文字的诞生、城市的出现和冶炼技术的发明视为人类进入文明社会的三大标志的话，那么艺术、文学和宗教就是人类在文明之前存在的三大依据。在原始时代，艺术以有形的图画和创造物证明着人类的存在，文学和宗教则以无形的口头传说和神话故事为人类找到存在的依据，表明自身的存在。与此相比，如果把文字的诞生当作人类出版活动的开始的话，那么出版就远远落后于艺术、文学与宗教了。公元前8千年代，在两河流域的上游地区出现了一种圆筒印章艺术（Cylinder Seal），刻在石质材料上的艺术图案可以通过圆筒在黏土上的滚动进行复制，如果可以把这种艺术创作形式称为印刷出版活动的话，那么可以说，是艺术把人类的出版活动带到了文明之前，亦即史前。艺术与出版的这种渊源，直接表明了艺术与出版源于生产、源于生活的共性，这一点对人们的认识具有颠覆价值，对于我们研究和把握它们的本质具有重要的启迪意义。“传统的看法是，只有那些不是为着实用目的而制造出来的制成品，才是艺术品。杜威认为，实用与否，不是区分是否是艺术的标志。”[60]杜威深刻地指出：“在美的艺术与实用或技术的艺术之间，在习惯上，或从某种观点看必须做出区分。但是，这种必须做出区分的观点是外在于作品本身的。习惯上的区分是简单地依照对某种现存社会状况的接受而做出的。我认为黑人雕塑家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物，却不因此失去他在抛竿取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完美程度，形成了是否是美的艺术的区分。”[61]实际上，古代美索不达米亚人的圆筒印章艺术，既是他们生产和生活中不可或缺的实用物品，也成为他们贡献给人类的伟大的艺术创造。
因此，艺术与出版的这种渊源关系，足以让历史学家、考古学家和人类学家等重新考虑和定义什么是历史，什么是文明及其标志，这不仅关乎学术创新，更关乎人类如何理解自己，如何理解自己的行为，如何理解自己的创造。一位艺术史家对一件4万年前的原始艺术作品给出了这样的评价：“我们从起源之处就可找到艺术家的那种主要动机：通过打上记号而投身于世界和把世界据为己有。”[62]人作为思想性动物，早在发明文字之前，就通过艺术形式来表达自己的思想；文字发明之后，艺术思想非但没有丝毫减弱，反而愈益深刻且生动。艺术以自己独特的方式，宣示着人的价值。杜威对艺术的存在之于人的价值给出了这样的阐释：“它证明，人在使用自然的材料和能量时，具有扩展他自己的生命的意图，他依照他自己的机体结构——脑、感觉器官，以及肌肉系统—而这么做。艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。意识的干预增加了选择与重新配置的规则和力量。因此，它以无穷无尽的方式改变着艺术。但是，它的干预最终导致了作为一种有意识思想的艺术思想——这是人类历史上最伟大的思维成果。”[63]圆筒印章也确实成为古代美索不达米亚文明留给我们的最奇特因而最珍贵的史料之一，同时它也是人类最奇特的发明创造之一，标志着和表明了人类作为文化动物最早的存在的方式。它出现在人类文化与文明最伟大的发明——文字之前，这一点尤其重要和珍贵。实际上，圆筒印章作为私人法律用品，为人类留下了最早的制度文化印记，刻在圆筒印上的艺术图案和符号，不仅具有审美价值，更具有传播和传递信息和思想的价值。这一点，值得文明史家和艺术史家，以及其他相关学科的专业人士进一步深入研究。
2.艺术与出版的相似特征和共同使命
艺术是人类的进化方式和手段，是记录文明和文化的方式，也是文明和文化本身，因此艺术也是一种特别的教育形式。在这些方面，艺术与出版达成了一致，它们拥有同样的使命，它们以相互联系又各自独特的方式，履行着各自的使命。
艺术和出版都是一种创造的活动，是创造的文化和文化的创造。朗西埃在剖析“审美”或美学（esth é tique）这个“西方两个世纪来沿用的范畴”时指出：“它所涵盖的，是塑造可感的肌理和提供认知的形式，也就是我们所说的‘艺术’。”[64]在这里，朗西埃首先把艺术或审美定义为一种创造或塑造活动，切中了艺术活动的本质。与之相呼应的是，现代意大利著名历史学家和美学家克罗齐也直接把艺术定义为“创造的艺术和行动的创造”[65]。克罗齐说：“艺术并不再生产任何现存的东西，而总是生产某些新东西，形成新的精神形势，于是艺术不是模仿，而是创造。”[66]另外，从词源学的角度考察，英语中的art，来自于古法语的art;古法语的art,来自于拉丁语的ars（技术）；拉丁语的ars则来自于较远时候印欧语的词根ar-，其意义为“把事物整合在一起，连接”。[67]因此，我们通过总结英语中的“艺术”（art）一词的流变，认识到其含义指的就是“人把各种事物整合在一起所进行的技术性创造”。后来的英语artificial等由art衍生出来的词，也就具有了“人造的”等意义。
艺术的文化创造与出版的文化创造具有高度的相似性，表现在选择——对事实材料的选择、表面上模仿或复制的形式，以及创造形式和目标——记录和创造民族文化及传承人类精神等方面。正如前面所说，艺术依据的是事物或事实，事物琳琅满目，事实多如牛毛，选择什么与不选择什么就颇为检验艺术家的功力了，它既考验艺术家对具体事物的分析力和感受力，更考验其对自然与社会的洞察力与理解力。伟大艺术家的眼界是超越个人审美的，是有对自然与社会的远大抱负的。19—20世纪德国著名哲学家恩斯特·卡西尔曾经说过，18世纪普鲁士最根本的“精神力量”是温克尔曼、赫尔德和康德[68]，温克尔曼被誉为“古典考古学之父和艺术史的奠基者”和“新古典主义雕塑之父”。深受温克尔曼影响的艺术史家阿比·瓦尔堡在批评雕塑家的粗制滥造时认为：“艺术并不是美术馆所藏的那些雕塑上阿波罗式的美，艺术体现的，是对人类文明的习俗和成就有着重要影响的那种莫名力量。”[69]出版也是一门选择的艺术，面对浩如烟海的内容和观点各异的作者，编辑和出版社时时都面临着选择的苦恼。选择关乎能力，更关乎理想与信念。
艺术与出版的第二个共同特征，是它们一般都被误认为是模仿或复制活动。关于艺术被误解为模仿，19世纪法国著名艺术理论和艺术史学家丹纳用了不小的篇幅专门来论述和纠正。丹纳说，哲学家说“艺术的目的是表现事物的本质。‘本质’是专门名词，可以不用，我们只说艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态”[70]。这就要求艺术家接触事物和深入到事物中去，艺术家面对模型和模特进行创作，不是简单的模仿，而在于更好地了解和理解创作对象，甚至形成与他们之间的沟通与对话，以便捕捉到能够打动自己的主要特征，分清楚与此相关的不重要或次要特征。“艺术的目的”就是要把主要特征“彰明较著”，“而艺术所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻显明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补”[71]。丹纳接着分析说：“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越鲜明越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分加以修正，对于特征消失的部分加以改造。”[72]可能这就是我们通常所说的，艺术来源于生活，又高于生活的原因所在。艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部，如果是全部，那么艺术品就与普通物品没有什么两样了，因此也就无法打动人了。艺术家需要改变的部分，就是需要其天分的部分。这就对艺术家提出了更高的要求，“艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦工天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物前面必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系。”[73]所以说，艺术创造是基于生活的创造，基于现实的创造，艺术家必须懂得生活，理解现实。编辑和出版者面临着不逊于艺术家的要求和困难，面对水平参差不齐的稿件，必须具有让原稿价值得到提升的专业能力和政治素养，这种能力要求不仅体现在把握作品的主要特征方面，还体现在必须避免错误类的硬伤和隐含着的导向问题等方面。如果一切都“来稿照登”，或者奉行“文责自负”原则的话，那么编辑和出版企业便失去了“知识守门人”的角色地位，也就失去了存在的价值。
艺术与出版的第三个共同特征，则是它们拥有共同的使命，即记录文明和创造民族文化，传承人类精神。尽管艺术与出版在记录和创造民族文化方面和传承人类精神方面，采用了不同的媒介方式，但它们拥有着共同的理想和使命。
艺术文化在塑造文明方面具有特殊的作用和价值，对此，约翰·杜威说：“审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终的评判。这是因为，尽管它为个人所生产与欣赏，这些个人的经验内容却是由他们参与其中的文化所决定的。”[74]约翰·杜威还从古代艺术与文明的关系中，进行了具体的论述。他说：“‘希腊的辉煌与罗马的伟大’对我们绝大多数人，很可能对几乎所有历史学者来说，都是对这些文明的总结；辉煌和伟大是审美。对于几乎所有古物研究者来说，古埃及就是它的纪念碑、庙宇与文学。文化从一个文明到另一个文明，以及在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是由其他某事物所决定的。……如果没有仪式庆典，没有哑剧和舞蹈，以及由此而发展起来的戏剧，没有舞蹈、歌曲，以及伴随着的乐器，没有社群生活提供图样，打上印记的日常生活的器皿与物件（这与那些在其他艺术门类中的情况相似），远古的事件在今天就会湮没无闻了。”[75]在这方面，出版通过一部部文献和经典作品而在塑造民族精神和涵养国民性方面的作用和贡献，与艺术文化形成了呼应。
另外，在反映人类文明与文化多样性、传承人类文化与精神方面，出版与艺术文化堪称知音。可以说，艺术是文明多样性与统一性的化身，既体现了民族文化的独特性，又体现了各不同民族文化的继承性。约翰·杜威说：“从集体文化对创造与欣赏艺术作品的影响的角度说，正是由于艺术表现了深层的调适态度，一种潜在的一般人类态度的观念与理想，作为一个文明特征的艺术是同情地进入到遥远而陌生文明的经验中最深层的成分的手段。通过这一事实，他们的艺术对于我们自身的人性含义也得到了解释。它们形成了一种对我们的经验的扩大与深化，在我们据此所把握的在其他形式经验中的基本态度的范围内使它们变得更少地方性与局部性。”[76]可以说，艺术在文明交流与互鉴中，不仅发挥了重要作用，还彰显了自己在这方面的固有特质。约翰·杜威说：“埃及文明与艺术并不只是为希腊人做了准备，而希腊思想与艺术也不仅仅是它们所自由地借用其因素的那些文明的改编本。每一种文化都具有自己的个性，也具有一种将其各部分结合在一起的图式。然而，当另一个文化的艺术进入到决定我们经验的态度之中时，真正的连续性就产生了。我们自身的经验并不因此失去其个性，但是，它将那些扩大其意义的因素吸收进自身，并与之结合。……只有吸收了来自于与我们自己的人文环境不同的生活态度而经验到的价值，从而使经验得到了扩展，不连续的效果才能被消解。”[77]
人类文明的精神得以一代接一代、连续不断地传承与发展，艺术起到了天然的纽带作用。如今，在新时代的文明交流与互鉴中，在中国文化的国际传播中，出版被寄予了厚望。出版在履行自己神圣职责的时候，一定要与艺术同行，要把艺术出版坚定地纳入自己必不可少的出版版图中。
3.艺术与出版的相得益彰与交相辉映
康德把人类的知识分为感性认识、智性认识和理性认识。由于理性中包含了智性，所以人类的知识可以简单地分为理性的知识和直观的知识，理性的知识是以文字记载和传达的，概念是其手段和工具，因此也称概念的知识；直观的知识是以图画记载和传达的，形象是其手段和工具，因此也称审美的知识。记载和传达理性知识的文字活动叫出版，记载和传达直观知识的图画活动叫艺术。文字与图画两者既殊途同归，又互不相离。意大利著名历史学家和美学家克罗齐说：“概念的知识是什么呢？它是诸事物中关系的知识，而事物就是直觉品。概念不能离开直觉品，正犹如直觉自身不能没有印象为材料。直觉品是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水，不是这水那水的个例，而是一般的水，不管它在何时何地出现；它不是无数直觉品的材料，而是一个单一常住的概念的材料。”[78]对于知识的这种相互依存的状况，康德在其名著《纯粹理性批判》中有一句极精辟的概括性话语：“概念无直观则空，直观无概念则盲。”[79]有概念而没有形象和有形象而无概念，都不能很好地传达知识，因此书籍叫图书，无图不成书，有图才能称其为书。
约翰·杜威说：“不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。与艺术相比，直接通过语词和规则所教导的东西是苍白无力的。”[80]“语词为已发生的事提供记录，通过要求和命令为特殊的未来行动提供指示。文学传达对现代的经验有影响、对未来的更大运动提供预言的过去的意义。只有想象性视觉引发与现实交织在一起的可能性。最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示，总是出现在艺术作品中。”[81]
在履行知识传播和文化交流职责的过程中，艺术与出版也是不可分离的。一方面艺术语言可以跨越各国和民族各不相同甚至互不相通的文字障碍，而成为沟通世界的可视语言和感受（音乐）语言。约翰·杜威说：“我们听到言语，但仿佛我们在听着一片嘈杂的说话声一样。意义与价值没有被我们真正理解。存在着这样的情况：没有交流，也没有经验的共同体所产生的结果——这样的结果只有在语言以其全部含义打破物质的孤立与外在的联系时才出现。艺术是一个比言语更为普遍的语言样式，它存在于许许多多相互无法理解的形式之中。艺术的语言必须通过习得才能具有，但是语言的艺术并不受区分不同样式的人的言语的历史偶然性影响。特别是音乐的力量，将不同的个人融合在一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中，一种既可用于宗教，也可用于战争的力量，证明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语与德语之间的言语差别造成了障碍，当艺术来说话时，这种障碍就被淹没了。”[82]另一方面，图书出版可以极大地弥补艺术作品传播时的时间、空间和受众的局限性，还可以满足受众对艺术作品深度解读和据为己有的需要。因为伟大艺术作品博大精深的思想需要解读，艺术作品的唯一性和受众收藏的稀缺性，当然还有高耗资性，都成为一般人“据为己有”的障碍，而出版对作品的深度解读和对作品本身的复制，无疑是满足理解需求和“收藏”需求最好的办法。因此，艺术的繁荣离不开出版。被誉为当代“英国艺术教父”的大卫·霍克尼以自己的亲身体会讲述到：“在我还是个学生的时候，我作为一名艺术家的意识就是通过印刷品培养起来的。”他还说：“所有艺术家，不管他们在其他事情上有多谦虚，对于自己的作品总是希望被人看到，而印刷是通向广大观众的有力渠道。”[83]他还强调指出，“印刷技术能够成为，而且正在成为一种艺术媒介”[84]。
艺术这种文化方式很快就发展得很成熟，以至于我们今天的几乎所有艺术对于原始先民们就已经不陌生了。格罗塞指出：“艺术的努力在最低级的文化阶段里虽然难得见到纯一不杂的，却仍处处可以明白看出来——而且本质上还是和在高级文化阶段里所显现的是一样的形式。在原始民族中只有一种艺术我们无法探寻，那就是建筑艺术，不规则的狩猎生活妨碍了它的发展”，“凡文明国民所采用的其他一切艺术，都是狩猎民族所已经熟知的”，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度”。[85]
艺术不仅是一种出版形式，更是出版的重要材料和园地。艺术需要出版，出版能让艺术的直观更广泛、更持久；出版能让艺术超越直观而更深刻、更深邃。出版更不能缺少艺术，阅读更不能缺少艺术。我们需要艺术的熏陶，我们需要艺术的滋养，我们需要艺术的方法，我们需要艺术的思想，我们需要艺术的精神，我们还需要艺术的抚慰与刺痛。
注释：
[1]黑格尔.黑格尔全集第27卷第I分册世界史哲学讲演录：1822-1823[M].刘立群,等译.北京:商务印书馆,2014:34-35.
[2][26]叔本华.叔本华论说文集[M].范进,等译.北京:商务印书馆,2016:645,646.
[3][8][14]尼采.偶像的黄昏[M].李超杰,译.北京:商务印书馆,2013:65-66,65,36.
[4][15][17][18][20][21][22][23][24]康德.论优美感和崇高感[M].何兆武,译.北京:商务印书馆,2009:译序6,译序7,3,4,6,12,25,27,46-47.
[5][27]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译北京:商务印书馆,2018:23.
[6][7][9][11][34]黑格尔.美学第一卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2017:13,15,32-33,4,13.
[10]康德.判断力批判上卷[M].宗白华,译.北京:商务印书馆,2011:61-62.
[12][15][42][68]沃森.德国天才1[M].张弢,孟钟捷,译.北京:商务印书馆,2016:227,227,228,214.
[13][34][36][38][39]怀特海.科学与近代世界[M].何钦,译.北京:商务印书馆,2011:21,13,7,18,50.
[19][49]康德.历史理性批判文集[M].何兆武,译.北京:商务印书馆,2010:71-72,15.
[25][85]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖,译.北京:商务印书馆,2015:39,235.
[28][50][51][52][53][60][61][63][74][75][76][77][80][81][82]杜威.艺术即经验[M].高建平,译.北京:商务印书馆,2011:390,394,396,389,392,译者前言9,31,29,377,378,384,388-389,398-399,388.
[29][30][31][32][33][45]哈兰.什么是艺术？博伊斯和学生的对话[M].韩子仲,译.北京:商务印书馆,2017:25,17,18-19,22-23,28,24.
[35][37][40][41][43]彭加勒.科学与方法[M].李醒民,译.北京:商务印书馆,2017:12,13,12-13,17,20.
[44]罗素.宗教与科学[M].徐奕春,林国夫,译.北京:商务印书馆,2013:5.
[46][47][48]卢梭.论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴[M].李平沤,译.北京:商务印书馆,2015:25,28,22.
[54][56][57][58][59]陆兴华.艺术—政治的未来：雅克•朗西埃美学思想研究[M].北京:商务印书馆,2017:123,4,94,106,126.
[55]比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴,李媛,译.北京:商务印书馆,2016:72.
[62]德比奇,等.西方艺术史[M].徐庆平,译.海口:海南出版社,北京:人民出版社,2010:2.
[64][69]朗西埃.美感论：艺术审美体制的世纪场景[M].赵子龙,译.北京:商务印书馆,2016:1,13-14.
[65][66]克罗齐.自我评论[M].田时纲,译.北京:商务印书馆,2015:73,76.
[67]JOHN A.Dictionary of Word Origins[M].Hong Kong:Bloomsbury,1990:37.
[70][71][72][73]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.北京:商务印书馆,2018:34,35-36,37,37.
[78]克罗齐.美学原理[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2017:26.
[79]康德.纯粹理性批判[M].蓝公武,译.北京:商务印书馆,2012:73.
[83][84]霍克尼.我的观看之道[M].万木春,等译.杭州:浙江人民美术出版社,2017:9,10.
