【摘 要】包豪斯设计学院（Hochschule für Gestaltung）成立至今已有100年的历史，其前身是德国魏玛市的“公立包豪斯学校”（Staatliches Bauhaus），该学校倡导艺术与技术的结合、造型与实用的结合，在建筑设计、平面设计、工业设计、环境设计等设计领域产生了世界范围内的深远影响。包豪斯课程中的造型分析、画面分析等课题内容，是大师指导学生进入平面设计与印刷等工坊进行版式设计创作的基础。同时，包豪斯通过在《新线》杂志等出版物上的探索与实践，对现代版式设计的方法产生了积极的作用。
【关键词】版式设计；包豪斯课程；课题研究
1 包豪斯课程的课题研究价值
包豪斯的基础课程（Vorkurs）在培养学生形成初步的艺术创作与设计思维方面具有重要的意义，同时课程的课题中所包含的概念、内容、方法、技巧等内容，也是学生进入各个工坊方向学习前需要奠定的最主要的基石。基础课程的课题训练是将课程知识、内容融于实践，在实践中强化和升华学生通过综合的手段和理念来解决实际问题的能力。包豪斯各个时期都有和版式设计相关的课程，魏玛包豪斯的学生在基础作坊的材料研究学习后，会继续完成针对材料与工具、自然研究、材料、结构和表现、空间色彩和构图的学徒课程，其中，在绘画训练中会有《构图》《字母设计》《设计装饰》《工程图》等涉及版式设计方面的训练课程。在德绍包豪斯的印刷作坊里专门针对版式设计、活版印刷和广告设计进行教学与设计创作，具体的课程有《字体》《文字和图片的广告》《平面排版》等。当前对包豪斯基础课程里在版式设计视角的课题研究是缺乏的，对设计成品的研究多于对设计培养过程的研究，这不利于对包豪斯设计思想脉络全面的理解，在包豪斯的《构图》《字母设计》《设计装饰》类似的学徒基础课程里，究竟设置了何种课题，才让学生最终学习到了进行画面掌握与版面规划创作的基本技能与方法，这是值得深入研究的。课题可以说是课程的实现形式，没有课题，课程的内容只是空谈。同时，课题也是包豪斯大师的“艺术与技术的新统一”观念的具体呈现方式。爱因斯坦认为，提出一个问题往往比解决一个问题更为重要，基于此认识，他为解决牛顿力学体系中存在的问题或矛盾而建立了相对论，爱因斯坦的话说明了提出问题的重要意义。而这个“提出问题”在包豪斯基础课程中就反映为教师对课题的设计，课题是发现的逻辑起点，一切研究、知识的增长就是始于课题和终于课题的过程，旧的课题解决了，又引入了新的、更深刻的课题。课程论专家约瑟夫•施布瓦曾指出，“教育课程已穷途末路，按照现行的方法和原则已不能继续运行，也无以增进教育的发展。现在需要适合解决问题的新原理、新观点、新方法”。[1]包豪斯当时的大师们都不约而同地把课题设计作为课程实施的突破口，并进行了大胆的课题实验和尝试，期望以此带动课程结构和内容的整体优化，实现课程效能的全面提升。
包豪斯基础课程课题涉及了平面和立体形态研究、材料研究、色彩研究及自然分析、绘画分析、形式体验等，并且由众多杰出的绘画大师和设计大师主持：①康定斯基：自然的分析与研究；分析绘图。②保罗•克利：自然现象的分析；造型、空间、运动和透视的研究。③约翰•伊顿：自然物体练习；不同材料的质感练习；古代名画分析。④莫霍利•纳吉：悬体练习；体积空间练习；不同材料结合的平衡练习；结构练习；质感练习；铁丝、木材结合的练习；构成及绘画。⑤艾伯斯的课程：结合练习；纸造型练习；纸切割造型练习；铁板造型练习；铁丝造型练习；错视练习；玻璃造型练习。
包豪斯的大师和学生们通过构图学、字体设计、装饰品设计、建筑工程草图等基础课程，研讨版式设计的技巧，又通过包豪斯举办的大量展览、演讲、戏剧、音乐、舞会等活动所需要的海报、宣传册、书籍、明信片、邀请函等进行版式设计的应用验证，让具有规范化、条理性、对比鲜明的包豪斯版式风格得以形成，这也对后来的瑞士风格中版式网格设计的形成起到重要的基础性作用。
2 包豪斯课程的课题分析
2.1 造型与版式
造型在版式中具有重要作用，造型既包含图像也包含图形，包豪斯大师的很多作品造型在版式中所占面积较大，这和包豪斯的很多大师最初都是画家的身份有着直接关系，在进行版面布局时，会不自觉地将造型设定为版面中的最大面积。如瓦西里•康定斯基和赫伯特•拜耶分别为1923年“包豪斯周”展览所做的明信片，采用的线面组合的造型以及圆形、三角形、正方形的面形组合，都居于版面的核心位置。“包豪斯的基础课程最突出的特点在于它的理论性，这有别于同时期的德国其他院校的课程，是与人类社会由自然经济进入工业化时代，尊崇科技理性的时代精神相一致的。”[2]在古代，人类只能直观地认识自然界，这时，虽然从直观上对自然界的认识是综合性的，但还仅是对现象描述、经验总结，因而不可能深刻揭示自然界各种现象之间的相互联系。到了包豪斯时期，人类已能对自然界进行系统的观察，并初步建立起理性、严密的逻辑体系。包豪斯的基础课程强调对于色彩、图形、材料、结构、肌理等理性的分析以及科学的理解，而不是完全主观的、随意性的、浪漫主义色彩的、艺术家式的教育方针。
罗塔•施赖尔为戏剧演出《磨难》设计过一份表演说明书，通过圆弧形、波折线、点和矩形的组合，向演员说明音调、节奏快慢的关系，如一个长的剧烈波折线意味着此处节奏较快。造型在版式中起着举足轻重的作用，包豪斯教学会根据传统的画面分析方法对造型进行分析，然后将其置于版面之中。包豪斯的基础课程的创办人约翰•伊顿主张“分析法”，他的课题中包含着明显的客观理性的观察和判断。他在设立基础课程之初就明确了设计教育的基本课程与一般绘画课程应该有所区别，他把现代科学的研究成果如色彩学引入基础课程课题中来，强调学生要用科学、理性的观察来理解自然、材质、色彩以及图形的重要意义。
约翰•伊顿的画面分析的课题会给出学生一些知名的画作，然后要求其分析画面结构的空间构成形式，并用绘制线条的方式进行阐述。例如，伊顿分析佛兰克大师（Meister Francke）画的《三博士来拜》（Adoration of the Magi）课题示范图（图1）时，把人物的头部位置及动作中心进行了连线，可以较为清晰地了解到画面的版式构成。在给学生介绍了即将在马蒂斯（Matisse）的画《舞蹈》（La Danse）中讨论的基本要点后，让学生进行结构分析、挖掘、表现圆形、正方形、三角形各自的特点，以及这三种形状组合在一起所形成的版式的特点。伊顿还会给学生看一件哥特式的雕塑，以及格伦瓦尔德（Grunewald）祭坛的名作《哭泣的玛丽•玛格达琳》（The weeping Mary Magdalene），要求学生用弧线从这复杂的画和雕塑中找出各种基本形态，培养学生逐渐养成版面分析的能力。保罗•克利最擅长用绘画的形式来传达自己的设计教学思想的课题，他教育学生把绘画当作自己课程课题的完成手段来对待，而非最终的追求目的。保罗•克利也和约翰•伊顿一样非常重视“分析”，他强调对自然形态发展规律的分析不应该只是单纯的对自然外表的再现，而是要求学生在课题中寻找能够把视觉形式语言如运动中的点与自然、植物、动物、地球以及宇宙万物的内在精神结合在一起的契合点。他的课题分析了由点构成的线条，其分为积极的线条（Active Line）、中性的线条（Medial Line）和消极的线条（Passive Line），并要求学生用这些不同的线条来表现创作作品。保罗•克利虽然本身是位表现主义画家，但在他的课题里却可以很清晰地看出他对基础课程的深入理解。他认为事物本质比他们的表象要复杂得多，事物根据各个组成部分以及理性的逻辑数字关系进行排列，因此，他在课题中提倡对事物形式本质规律的认识以及理性的分析，这对于培养学生版式布局的复杂造型的把控能力具有积极作用。
图1 伊顿分析佛兰克大师（MeisterFrancke）画的《三博士来拜》（Adoration of the Magi）课题示范图
2.2 色彩与版式
康定斯基曾做过一次较为著名的关于色彩与造型关系的调查问卷，在调查问卷最上端画有圆形、三角形、正方形3个造型，要求受调查者在3个造型中填涂色彩，调查结果是在三角形里填黄色的居多，在其他两个造型里的色彩有差异，这个调查也成为了他色彩理论体系的重要支撑，色彩在画面版式中也得到了更多的关注。约翰•伊顿在斯图加特学院的阿道夫赫尔策尔的色彩理论影响下，把色彩精神和情绪与理性的探索结合起来融入课题中。为了深入地探究色彩的互补基本性质，他先设计了一个“色彩球”，图解了互补色之间的基本关系以及与黑色和白色之间的关系。球体上的每一点可以由其纬度和经度决定，要表现色彩的次序，需要6条平行的纬线和12条经线。他要求学生进行两种颜色之间的简单对比，一种明亮颜色与一种阴暗颜色之间的对比，一种暖色与一种冷色之间的对比等的课题练习。从约翰•伊顿的课题中可以看出，他试图通过抽象形式的构成练习来锻炼学生潜在的理性分析思维能力，并以此作为发掘新的版式布局表现方法的出发点。
康定斯基是当时在世的最著名的表现主义抽象派画家之一，他的画作也是极具理性特征，因为他试图为主观经验表达找出一种客观规律，在他的课程课题里融入的知识十分广泛。康定斯基在一个课题中要求学生把“30厘米乘10厘米的画面，划分成5厘米乘10厘米的小块。必须运用的颜色包括：3种原色、3种间色、3种非彩色（黑、白、灰）。彩色矩形完全由你们（学生）来定，但是他们必须是水平的或是垂直的，不能有任何倾角。每种颜色的使用次数也由你们（学生）来定，但是每种颜色至少出现一次”。[3]康定斯基的课题往往是看起来有些晦涩的，学生在开始完成他的课题时会有一些困惑。他课题研究的是造型与色彩情感、色彩平衡和色彩张力的问题，是以一种严格的准科学的分析手段来处理色彩、图形在版面上的布局关系，展现了使用理性抽象的视觉语言表达情绪的无限可能。康定斯基和保罗•克利还曾尝试通过把音乐感受和进行色彩关系版式布局结合在一起的课题。康定斯基给出段音乐要求学生用色彩在版面中来表现他所听到的音乐。这个课题完全来源于他自己主观的感受，因为他自己就是当一种感官受到刺激的时候另一种感官也会有相应的反映，例如看一幕场景，他能看见一种色彩也同时能听到一种声音，反之亦然。康定斯基力图在课题中寻找到对于这种感受的解释，并探究它的普遍法则。克利也提出了音乐与色彩的课题，与康定斯基不同的是，保罗•克利本身就是一个技艺精湛的小提琴家，他的课题也给学生带来了很多的启示。
约翰•伊顿还设计过把肢体语言、音乐节拍与色彩、图形结合在一个版面之中的课题。伊顿在指导学生进行他的节奏和韵律课题的时候，要求学生先要磨炼自己的意志与身体，辅助的手段是躯体拉伸、呼吸控制以及沉思冥想。伊顿要求学生首先训练他们的手指，像钢琴家一样把手指变得柔软灵活，这些肢体训练让学生感受到节奏和韵律的存在。伊顿要求他的学生一边打拍子一边完成课题，首先他在纸上画了一个由垂直的、相互平行、充满劲道的两笔所构成的图形，接下来他要求学生临摹这个图形并在版面中进行安排。康定斯基的课题还包括了色彩与温度、色彩与味觉方面的研究，他让学生在课题中使用区分色彩的基本元素，包括色彩明显的温暖感或者寒冷感，以及色彩的色调、色彩的明亮感或阴暗感来定义色彩的“4个色温主音”：亮暖色、暗暖色、亮冷色、暗冷色，并给出色彩让学生寻找与之相对应的味道，如黄色坚硬、锐利、味道刺激，蓝色好像让人尝到了新鲜的无花果的味道等。色彩课题的训练让学生们掌握了用色彩进行版式设计的方法，也激发了学生在版式设计时探索使用色彩进行表现的欲望。例如，包豪斯的学生鲁道夫•奥特纳曾创作了很多件彩色拼贴画作品（图2），虽然采用的是旅游宣传册等现成品，但是整体版式的色彩关系搭配是主要的版式设计考虑的内容，背景的红色、白色以及蓝色的字体、米黄色纸板、淡紫色的标志，这些色彩元素巧妙且协调地组合成了一件作品，这都是源于在基础课程中的课题训练。
图2 鲁道夫•奥特纳创作的彩色拼贴画作品
2.3 字体与版式
字体既可以看作是某种造型也可以看作是版式内容的组成形式，包豪斯基础课程的课题中有大量对字体的研究性课题。莫霍利•纳吉在《新的凸版印刷》中指出：“最重要的是实现在所有印刷作品中绝对的清晰。可读性——信息传达绝不能受到预先设定的美学法则的阻碍。”[4]包豪斯广告课上就出现过要求全部由通过字体的变形来探索在版面中空间关系的课题，课题作品中有着散点透视的字体设计撑满了版面，字体自身的表现力得到了最大的发挥。如朱斯特•施密特曾为包豪斯历史上最畅销的由约瑟夫•哈特维希设计的木质棋盘设计了一款推销广告，就是几乎全部由字体组合而成，通过横纵交叉的拉丁字母版式关系，一个棋盘品牌名称的大写首字母占据了画面的重要位置，通过非饰线体字母将棋的玩法、设计者、生产场地按自上而下的疏密关系进行设计，从棋盘的受欢迎程度也看出了字体为核心的版式设计的重要价值。汉斯•克赛勒•艾尔伯斯在基础课程中曾设置过用字体将插图杂志进行页面变形的版式设计课题，课题要求是选择一张插图或者摄影图片，通过字体的间距、行距、大小、疏密等方式，让图文有机地整合在一起。针对此课题，有一件版式设计作品采用了一个儿童的摄影图片作为底图，将整段文字按行拉开行距，强制上下对齐于整个画面，最后的版式视觉效果是图文融合到了一起。
约翰•伊顿曾经指出应该把练习（课题）作业变成一种游戏，邬烈炎也曾指出：“课题设计在开阔的视域中具有独特的切入点，以构成能激发学习者学习热情的趣味性。”[5]兴趣是努力寻求知识，积极探究某种事物的心理倾向。兴趣是一种情感，是人对客观事物的倾向和选择，是客观事物引起人的情绪和共鸣而产生的。包豪斯的许多大师的课题都妙趣横生，充满了智慧，对于调动学生的情绪起到了积极的作用。约翰•伊顿和弗里德•迪克尔曾设置过一个以文字为核心的课题，即选用一句或一段话，根据文字所表述的内容，用字体造型进行传达设计。这个课题的形式与现代书籍课程中，版式设计课程对版式形式和内容的关系练习是一致的。约翰•伊顿和弗里德•迪克尔对此还做了一个课题示范，即采用了一段话“一切生物通过运动的形式来向人类展示自身。一切生物在形式中展示自身。所以，每一种形式在运动中都是可视的，而每一种运动在形式中都是可视的。形式是运动的载体，运动是形式的本质”。[4]在进行设计的时候，全部采用了饰线体，部分文字采用了具有极强动感的哥特体类型字体，随后，通过字体大小的变化产生版式的运动感，在字体下加入矩形、线条、点的排列和弧线的方式，让版式产生运动感，版式的视觉效果与文字内容进行了呼应。
赫伯特•拜耶曾设置过“简装化的铅字”的课题，力图通过简化的印刷字体，达到更佳的版式应用与信息传播的作用。“这种字体应体现出未来的发展趋势；所有字母都小写的话，一切将会更容易辨认，成本也更低廉。”[4]他在设计综合通用字体时，也身体力行过此课题的思想，朱斯特•施密特在设计《青年人》杂志第四期封面（图3）时，无论是刊名还是文章标题，均采用了小写字母进行设计，这也反映出了课题研究对社会生活的指导意义。以字体为核心的版式也非常流行，例如，作为德国第一个现代广告代理公司的波鸿广告，在广告设计中大胆采用新字体，整个版面“只有文字，没有图片。不同粗细且纵横双向的黑、红线条使得版面信息得以分块”。[6]整个版面设计冲击力强，信息传递准确，也成为当时前卫设计的代表。再如，包豪斯大师赫伯特•拜耶、莫霍利•纳吉共同为当时的具有先锋气息的《新线》杂志设计封面和内文版式，在版式中采用了非常现代的排版方式，“杂志一反当时的传统饰线字体，而使用了无衬线通用字体，并都采用小写”。[7]杂志的版式设计风格的实践也反映了包豪斯大师从课堂课题研究到社会现实探索的过程，杂志清新、现代的风格与传统媒体惯用的视觉语言拉开了距离。
图3 朱斯特•施密特设计的《青年人》杂志第四期封面
3 包豪斯基础课程课题对版式设计教学的启示
通过对包豪斯基础课程课题的研究后发现，包豪斯的每一个大师差不多都是“实干家”，他们除了设计课题外，自己还亲自参与到课题之中，通过自己的课题作品与学生作品的比较，让学生更加直观、生动地领会课题的内涵。可以说教师与学生作品的互动，对学生来说极具挑战性，学生充满了兴趣。另外，在进行课题练习时，应明确课程课题的目的指向，保证与后继课程的衔接，使学生了解课程在整个教学体系中的位置，以及与后继课程的因果关系，便于提升对课题的兴趣和积极性，课题作业也就不会流于形式。包豪斯大师约翰•伊顿和保罗•克利的课题最大的成就就是把理论课、基础课和创作课联系起来，最大限度地启发学生的创造性。包豪斯虽然把课程分成了基础课程和作坊实践两个大的部分，但是包豪斯的课程非常注重基础课程和后面的专业课程的系统性和完整性。因而，版式设计课程课题也应该在布置之初就让学生明确课题的目的及意义所在。
时代的发展呼唤创新，课题设计要突出思维方法的训练，改变课程设置从专业到专业的重技术性的方式。将学科知识展开演绎，以理性的、多元的、开放性的、综合性的、交叉性的、趣味性的版式课题设计形式调动和提高学生整体版式设计的创造性思维能力。数学家希尔伯特指出：“只要一门科学分支能够提出大量问题，它就充满着生命力，而问题缺乏则预示着独立发展的衰亡或中止。”[8]在1900年，他就提出了23个数学问题，从而对20世纪数学的发展起了重大的推动作用。科学上的问题和艺术设计课程里的课题是一个概念。正如“科学和艺术的互补性与统一性，使音乐成为爱因斯坦的第二职业”[9]一样，善于、勇于和充分发挥创新性的想象力去提出新的课题，尤其是提出大跨度、综合而复杂的多样的跨学科的课题就显得很有意义。“知识与技术对于造型是必要的，然而如果只是僵化的内容，则用处不大。具有灵活性，同时与其他事物具备了有机关系，才具有较高利用价值。”[10]学科交叉实质上是交叉思维方式的体现，由于包豪斯所经历的历史时期不同，所执教大师的特点不同，因而许多课题是以交叉性的形式出现的。包豪斯的大师康定斯基在分析艺术和设计问题时，就采取交叉式思维的方式，跨越了多个学科，融入课题的知识甚广，如康定斯基的有些课题包含了哲学、法学和物理学方面的知识。如果对于版式设计课程的色彩、图形、构造、材料等进行深入分析时，会发现它们还和化学、心理学、生理学甚至是社会关系学有关系。仅从一种视角研究事物，必然具有很大的局限性，不可能揭示其本质，也不可能深刻地认识其全部规律。因此，课题设计应该进一步注重学生多视角以及交叉思维方式的培养，这样才能拓宽和丰富学生的视域及知识面，提高学生的创造力。
包豪斯的大师以兴趣去推动学生去认识和探索事物，兴趣是探求事物本质规律的重要动机和最为活跃的因素，因此在版式设计课程课题设计中应该注重课题趣味性的设计指引，以兴趣带动课题的前进。如设计强调学生个性的课题，符合当前学生追求自我的心理特质，学生非常感兴趣，乐于参与其中。同时，课题也是对学生自己的一次再认识过程，挖掘学生自己的创造潜力。学习的过程就成了调动自己情趣，弘扬自我个性的过程。
参考文献
[1]李中扬,李芃.平面构成及应用[M].长沙:湖南大学出版社,2004.
[2]王受之.世界平面设计史[M].北京:中国青年出版社,2002.
[3]弗兰克•惠特福德.包豪斯[M].林鹤,译.北京:生活•读书•新知三联书店,2001.
[4]弗兰克•惠特福德.包豪斯:大师和学生们[M].艺术与设计杂志社,编译.成都:四川美术出版社,2009.
[5]邬烈炎.设计基础:来自自然的形式[M].南京:江苏美术出版社,2003.
[6]许江,杭间,宋建明.包豪斯藏品精选集[M].济南:山东美术出版社,2014.
[7]张春艳,汪洋.包豪斯作为启蒙的设计[M].济南:山东美术出版社,2014.
[8]路甬祥.学科交叉与交叉科学的意义[J].中国科学院院刊,2005(1):58-60.
[9]林为民.图说相对论[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003.
[10]朝仓直巳.艺术设计的平面构成[M].林征,林华,译.北京:中国计划出版社,2000.
