作者：[德]西格弗里德·温塞德
编者按：在作家与编辑的相处过程中，有默契也有误解，有冲突也有合作。在九久读书人推出的《作家与出版人》一书中，作者提出了编辑职责的几个关键词。他认为，出版肩负教育和变革的任务，出版人也必须时刻为作品、作家以及作家的作品中的创意准备着。
彼得·海尔特林是一名作家，同时也是一家出版社的社长——曾谈到过一个概念，叫“患疾之书”，即那种变得软弱和不合时宜的书：从前，出版人自豪于自己作为书籍制造者的威望，现如今，他们不过是销售额的奴隶。对某些人来说，出版人这个职业甚至完全是过时的。1977年，对于当时的乌尔施泰恩出版社的出版人约布斯特·希德勒来说，大出版社的消亡还没开始！出版社是在走向灭亡吗？书生病了吗？出版人是可有可无的吗？
书永远是启蒙的第一源泉
当古登堡的发明使机器决定书籍的生产后，那些手抄他人手稿的修士们就声称漂亮的书已不复存在。以手抄本为蓝本、印数在150到200册之间的印刷书籍第一次替代了手抄本。19世纪初叶，当代表着重要技术革新的滚筒印刷机（1812年）和莱诺铸排机（1884年由麦根塔勒尔发明）诞生时，人们又开始相信漂亮的书已不复存在，却在19世纪末和20世纪初迎来了装帧艺术的高峰。之后，无声电影、有声电影、唱片、广播和电视接踵而至，每当人们讨论新媒介时，总有人散布卡珊德拉式的警告。如今，音像多媒体，电视和电影家庭录影带，磁盘记录器又为对漂亮书籍的终结的新一轮哀叹提供了背景。马歇尔·麦克卢汉，加拿大传播学家，在10年前曾预言1980年将是书的终结之年，现在，人们缄口不提他的预言！顺便说一句，他死于1980年12月31日，位于多伦多的“马歇尔·麦克卢汉文化技术研究中心”也被迫关闭。人们时而也会谈到纸张作为信息载体的终结。卡尔·施泰因布赫写道：“信息将脱离纸张而灵活如电。”诚然，新的试听系统必然会到来，但其发展也必然有别于当今宣传家们的断言。
我在这儿只想谈谈两位20世纪70年代初的宣传家，汉斯·J.里泽和汉斯·阿尔滕海因。在《德国书业交易报》登出的一篇赘述中，汉斯·J.里泽论述了“出版社的结构性转型”。在里泽看来，书的终结业已来临。他几乎没掌握什么新资讯，只顾引述德国未来研究协会主席的话：“决定性的信息不必再通过文字繁冗地进行人际传递，而是可以非常迅速地通过计算机加工。”于是乎，美国人E.B.魏斯开发了属于未来的沟通工具——“家庭交流中心”，1978年，它会进入千家万户，“每家每户都会安上集成感应支架。它接收电视发出的讯号，接收远距离的打印讯息，能进入数据中心、广播、音响以及带屏显和按钮的新型电话。”根据魏斯先生的言论，书将会消失，所以汉斯·J.里泽要求出版社“从中总结经验教训”。“柏拉图的思想变成人类的精神财富，花了2000多年的时间。10年或者15年以后，借助电脑，任何天才般的思想将即刻转入脑中。”这就是“里泽谬论”。
里泽总结道，出版社必须因此进行“转型”：“只有那些及时认清时代精神的出版社才有未来可言。”我认为，里泽是不在理的。他没有说明为什么柏拉图的思想成为人类精神财富花了两千多年的时间，或者一个天才般的思想是如何能通过电脑和电视被立刻移植进人脑。作为自己预言的要证，汉斯·J.里泽列举了“德国大学出版社”诞生的例子，它利用新兴媒介——麦克卢汉所谓的“神奇的渠道”，“生产和传播实用而现代的学习参考资料和教学工具”。事实上，这家出版社的领导者汉斯·阿尔滕海因也在1970年书展的出版人集会上宣告了祖父辈出版人的死亡，并发展设计出一套出版人的新形象。按照他的说法，出版人就是工程师，他利用一张无纸张手稿、集各路通讯工具于一体的电子书桌，管理一个信息中心的指挥台。然而时至今日，“德国大学出版社”已不见影踪，阿尔滕海因也重操旧业，回归到了传统的图书出版业。
那些讲述书籍必将终结的童话故事自己却走向了终章。在我们的世界，书还会牢牢占据几十年的位置。我甚至愿意预言在接下来的几年内，图书生产量还会增加。当然图书的呈现方式会有所改变。正如图书影响着社会的发展，社会的发展也影响着图书的形态以及它的生产和销售。我们社会的民主进程，进入大学读书深造和进入业余大学接受成人教育的强烈意愿，以成熟的姿态面对乃至克服日益被技术操控、被政治垄断的世界，对于这些基本的动力，书永远是启蒙的第一源泉。认识到这一点并为此做好准备的出版社不必为它们的未来忧虑，但它们必须比现在更加清楚地投身到自身特殊的任务上。
鉴于各个领域的费用增加，通货膨胀，鉴于石油危机引发的纸张紧缺和生产物美价廉之书的当务之急，为了不能让书价承担所有费用增加的后果，出版社比以往任何时候都要督促自己必须如履薄冰，如临深渊。能轻松出版书籍的舒适时光已经一去不复返，今日那些声望在外的出版社所陷入的困境即是明证。对于个体来说，这些大出版社不再一望即知。有鉴于此，莱因哈德·莫恩，贝塔斯曼集团的领导对“大型出版社”的观念显得很有趣。
大型出版社的三项任务
大型出版社有三项任务：给予资讯，传递知识，提供娱乐。
也就是说，会有新的产品加入到“出版人的图书生意”中去，比如报纸、杂志、唱片、电影以及未来的视听磁带、系列电视剧和数据库。
莫恩认为，在这样的大型出版社，改变的不仅是它们的销售和技术，还包括“出版计划”。“从前安放在一个人身上的领导要求和出版计划如今已无法保留。绩效的要求大幅度提高，它已经超过了个人的力量。”
莫恩只考虑到了营业额这一个标准，所以他所说的德国五大出版集团即（按营业额排序）：阿克塞尔·施普林尔（Axel Springer）、贝塔斯曼（Bertelsmann）、格鲁纳&雅尔（Gruner&Jahr）、保尔（Bauer）和布尔达（Burda）。很明显，这些大型出版集团和传统的文学出版社有很大区别。它们不生产或者不单单生产“神圣的商品——书籍”，而主要靠报纸和杂志生存，也就是说依赖广告费用。因此，它们并不非常需要一位文学出版人，而更需要一种以盈利为目的的经营模式。莱因哈德·莫恩所说的大型出版社对我而言难称伟大。严格地说，在莱因哈德·莫恩的描述以及其他报告中（包括前面提到的阿尔滕海因的报告），有一类人并未作为一种尺度出现——出版社、文学出版社和出版人就是为他们而生的，这一类人就是——作家。
关于出版人职责的四大关键词
作家选择了一家出版社，就意味选择了这家出版社的所有，选择了他的出版人。也就是说：
1.选择了出版社旗下的作家圈子。
2.选择了出版社呈现他的作品的方式。
3.选择了一家出版社的出版能力，选择了出版社的员工。
4.选择了一位出版人，他是作家的第一合伙人，在业务上对上述三个标准负责。
关于第一点：旗下作家的声望和影响，他的书的讨论热度及反响，决定了一家文学出版社的声望。
一家文学出版社不靠单单一本书，更不依赖于畅销书籍；今日的畅销书单往往是明日的墓志铭。一家文学出版社的出版计划以及它的规模随着作家内心的年历生长。当然，在出版计划上的巧妙混搭也很重要，这是出版人最古老的秘密：把青年作家和年长的作家混搭在一起，把畅销的和笃定没有销路的书混搭在一起，把满足当下政治需求的作家和那些只跟随内心意志（“别跟我谈政治”）的作家混搭在一起，把乐意成天出现在公众面前的作家和毕生拒绝抛头露面的作家混搭在一起，把事前就会提出最高的、有时甚至是荒唐的酬劳的作家（托马斯·伯恩哈德在他的剧作《惯性势力》中写道：“当事情跟钱发生关系时，连天才都会发疯”）和克制物质需求的作家混搭在一起。但这种杂糅不是开杂货铺，而是把不相连的各部分组合到一起，把几乎不相容的部分组成一个整体，一种纲领，一个总和。这就是出版人的任务，也是胡戈·巴尔在谈到S.菲舍尔时所说的“标签”。
从这点出发，我们也回答了一个问题，即为什么一个不受国家政府资助的出版社，能通过年复一年地提挈“青年作家”来推动公共文化的发展。初出茅庐的人受惠于同家出版社大作家的名望；年轻作家也往往被他们的榜样吸引。另一方面，年长的、被公众日渐淡忘的作家也需要一家除他的作品之外不断出版新鲜文学的出版社，这些新鲜文学能带来创新，带来新的思想碰撞、新的动力和新的语言形式。
因此，一家严肃对待己任的文学出版社，即便在最困难的时候，也不会停止出版青年作家的作品，虽然他们在通向读者的道路上并不好走。从某种意义上说，年轻作家和年长作家是靠处于鼎盛时期的作家生存的。但例外也是有的，文学史和当代文学一再证明，老作家也会焕发青春；我在这里只想提醒大家注意一下赫尔曼·黑塞作品在现今的影响。
文学出版社也靠林林总总的读者接受潮“生存”。当彼得·苏尔坎普在1950年重建他的出版社时，黑塞热刚刚开始，这给他的重建工作帮了大忙，也帮助他出版了布莱希特的作品，多年来，布莱希特的作品在斯堪的纳维亚半岛的销量比在德国的销量还大，这也帮助苏尔坎普争取到了一些青年作家，比如马克斯·弗里施。当黑塞的销量开始走下坡路的时候，布莱希特和弗里施的作品崭露头角，这又让出版社可以考虑刚开始卖不出去的书，比如普鲁斯特和瓦尔特·本雅明的作品；我们今天还能敢说到瓦尔特·本雅明的影响。对布莱希特的接受让霍瓦特的全集的出版成为可能，对布莱希特和霍瓦特的接受又让出版玛莉露易丝·福莱塞的全集变得可行。
如果人们在出版社对作家的人事安排上能看出一种计划，那这种计划绝非偶然。这种有机形成的、由出版人制定的计划有它的固有规律：对外，它以公众期望的形式发生作用；对内，它也作用于作家自身以及在日常工作中努力实现这一计划的出版社员工身上。
关于第二点：作家选择出版社，就是选择了出版社呈现他的作品、保护他的权益的方式。
作品的呈现必须和作家书中所用的呈现手法相辅相成。图书制作中的每一环节都很重要，比如审稿过程——成书过程——一本书的外观——它的封面、字体和介绍性文案——书的外表是它内心的表达。困难在于，书的外在呈现不仅要与内容相符，还必须能招揽读者，也就是说，要能激发读者的购买欲。它必须让作家欢喜，称他的心意，但也要通过市场的考验。
一家出版社的意志最能体现在它所出版的系列文集上。在这里它可以追随自己的构想，总有许多新的文集诞生，许多老的文集也会终止。这样的系列文集对建立出版社的整体面貌有着重大意义。它们通过被某一群体接受而获得影响。一套文集能跟随或引发一个时代的潮流。
一家出版社的面貌取决于它的书的内容，也取决于书的外观。外观不必追求整齐划一，但要能在多样化中看出统一，尤其是和谐。苏尔坎普出版社从出版平装本《普鲁斯特全集》和《布莱希特全集》出发，陆续出版了贝克特、布洛赫、弗里施、黑塞和霍瓦特的全集；专家们在出版社和大学购书时都推荐“苏尔坎普”版本，国内外出版社也对其外观竞相模仿，这些都证明了它在图书外观上的影响力。
关于第三点：一位作家怀揣他的手稿选择了一家他所信任的、有能力在未来使他的书变为现实的出版社。
同时，他也选择了一家出版社的员工。从前，一家出版社只是顺便经营文学书，主业是专业书籍，在我看来，这在未来是行不通的。出版社必须更加关注旗下多数作家的利益，这也就意味着，出版社员工的特点必须符合绝大多数所出书籍的“气质”。这对一家文学出版社意味着：
a）出色的编辑群体，他们在自身领域和学科内是专家，能给作者提供建议，能给外国作家作品给予翻译上的保障。
b）优秀的生产商，即能负责把手稿变为书籍这一环节的工作人员。
c）优秀的广告、媒体和销售人员，他们能把作者介绍给公众，能把书作为商品卖出去。
d）版权部的专业人士，能为作者和出版社利用好我们常说的作者的周边权利，并保护作者的基本权利。苏尔坎普出版社的版权部把德语书籍介绍给了大约200多家国外出版社，还有诸多的经纪人和译者。一家出版社在自己母语文学方面的出版计划越强大，它的人脉就会越广，这同样适用于它和国内外读书会、袖珍书公司的关系。
出版社可以为它旗下的作者——当然也是为了自身利益——管理和使用的周边权利包括：事先出版权、再版权、翻译权、其他体裁改编权、广播电视电影权、戏剧上演权、微缩复制稿本权、唱片权、磁带、袖珍书出版权、读书会、普版、特版、再版、中小学教科书版、文集特版、商业和非商业用途的图书借阅、照片、配音、即将到来的多媒体权益。
出版社也进行一般性的权利保护。比如，苏尔坎普出版社在巴黎抄袭诉讼案中成功地在著名导演让·维拉尔面前保护了海纳尔·吉普哈特《奥本海默事件》的版权；导演鲁道夫由于他的导演工作想成为马克斯·弗里施的传记的共同作者的控告被卡尔斯鲁厄的联邦法院驳回。出版社要负责处理作家的入境许可和居留许可，对棘手问题的法律鉴定，以及应对不同国家施行的不同的版权法，还有对书名和作品的法律保护。
e）一家出版社比任何时候都需要一个好的制度。它必须最大限度地满足需求，我经常想到艾略特针对诗歌说的一句话：“制度和想象力同等重要。”制度是第一位的。
重要的是各部门的通力合作，以便解决发行、仓储和日益昂贵的库存问题；财务部门必须让出版社的企业行为变得透明和可控；重要的还有一个电子数据处理系统，它能越来越独立地进行清算、催款、统计、营业额和稿酬结算以及出版和再版的工作。
关于第四点：在这些之后，出版人的角色就很容易描述。
出版人是作家的第一合伙人。他是评价手稿的第一伙伴，修改手稿的第一伙伴，以便让作家在内容和质量上达到他的最大潜能；他是评价一本书、一次演出、一个电影的商业机遇的第一伙伴；他是资助一部作品的伙伴。一般来说，一家出版社的作家们会想知道谁对以上事务负责；但奇怪的是，我们持续迅速扩张、吞并小出版社的出版大鳄们却一直没能证明他们有“制造”新的作家的能力。
一位作家对一家出版社的信任集中在为整个出版社承担智力和经济责任的出版人身上。这个人能给作家安全感，他必须经常鼓励作家完成一部刚起头的作品，创作新的作品，或者在失利、放弃、批评和溃败后从头再来，作家对出版社的信任也集中在尊重创造的人身上，这个人知道创造性往往来源于疾病，来源于神经紧张；如果一位作家在写作中成功调和了他带有攻击性的能量，如果他的经历化成词语，那他在日常生活中已经为他的局外人形象、为他的孤僻和反常付出了足够的代价。
当然，这种出版合作方式不可能在所有的作者那里得到体现；在大的出版社，员工要承担起这种职能，上述活动往往结束于新老交替时，这也是可以理解的。如今，文学出版社为了保持自主性，为了满足作者的愿望，为了能在竞争中生存，为了在销售和媒体竞争中不任人摆布，就必须具备自己的规模。未来会出现更多小型的个人出版社和不断扩张的大型出版社。
但是，出版社扩张的空间是由出版人决定的，他在旗下最重要的作家那里必须发挥上述职能，此外，他还要能看清员工之间的关系。作家的眼里只有自己，这是我经常经历的事；基本上，他希望出版社只出他的书。不妨再举一下乔伊斯的例子。
青年时期的T.S.艾略特在1921年第一次碰到乔伊斯后，称后者是“一个讨厌的家伙……一个根深蒂固的狂热分子，坚信全世界都应该支持他的写作”。理查德·艾尔曼说，乔伊斯在20世纪20年代初的巴黎对文坛的事保持沉默，“一种惊人的沉默，还有对他的个人问题——金钱、小孩和健康——的直言不讳”。当然，除了他超人般的作品，他还能评价谁的？为了生存，乔伊斯只能看到自己。在托马斯·伯恩哈德的作品、态度和书信中有着同样冰冷的绝望。在他的小说《在奥特勒》里，他是这样谈论文字的：“文字基本上来说是为了被销毁的……文字是为了被销毁的文字……展示或出版精神产品的困难，不必去自杀，经历可怕的羞愧，而不必去自杀，去展示自己，出版自己，他说……走完出版的地狱，走完这个地狱……必须走完出版的地狱，毫无畏惧地走完所有的地狱。”后来托马斯·伯恩哈德写信给他的出版人：“此刻，我只想跟您一边走来走去，一边把不清楚的想法解释清楚，把疑点解开，以开放、坦诚和谨慎的态度为我们未来的合作确定一些必要的东西。”
一位作家曾要求出版人颁布对别人的写作禁令，以使他的书成为唯一。一位作家曾写信给出版人：“此外，我在生趣与绝望之间摇摆。发疯一般地想要真正开始下一部作品，用暂时被捆住的双手……见鬼！原来我是相信你会在这重要——也许是我个人发展中最重要或者最关键——的一进、一步、一跃上给予我支持。”这就是出版人的任务——鼓励他人，产生动能。在安东·基彭贝格的贺寿集《航行是必须的》里，我找到卡尔·舍弗勒的一篇题为《职业理想主义》的文章：“出版人的职业本质是，他要有塑造精神产品的冲动，他想要生产，却没有直接塑造自我意愿的器官。他必须动员那些有这种器官的人——诗人、艺术家、作家；他必须有最强烈的兴趣和表达欲，但只能通过别人言说，他自己是沉默的……一方面，活力属于他的职业，另一方面，断念也从属其中。这份职业在于通过支持别人而为自己发声。”
为了出版社的工作进程，出版人寻找一个个员工，尝试把他们融入出版社里，并协调各部门的工作。
出版人必须为出版社创造财政基础，创造资助作者的可能性，创造更大的销售额以平衡越来越高的支出；给员工合适的工作地点和与绩效相应的报酬。为了保持独立以及尽可能保证我们旗下作家的独立性，我们必须首先有强大的财政基础。我们想要继续出版我们想做的书。
由于作为企业家的出版人对一切都负有责任，所以他最终决定出版社出什么书，以及出版社的投入。这一切他只有通过团队方能完成，通过生产商、销售人员一起，通过一起讨论每一篇手稿和整体计划的编辑。即便从天性上来讲，比起拒绝，出版人更倾向于肯定，但做决定时他必须敢于说不。在这点上，赫尔曼·黑塞给了我很大的帮助。彼得·苏尔坎普去世后，我成了他的接班人，黑塞写信给我说：“人们说，出版人必须‘跟着潮流走’，但他不能光光简单接受潮流，当它有失体面时，要能对其进行反抗。一位优秀的出版人的职能，或者说他职业上的一呼一吸在于：适应潮流，批判潮流。您应该成为其中一位。”
出版人不仅对他旗下职员的工作岗位的稳定性，以及对他们的住宿、保险和社会绩效负责，他还要熟悉作者、译者和编辑的经济状况，以及作者、译者、编辑的继任。出版人和作家的私人关系起着决定性作用。因为作家知道，对于出版人来说没有工作时间和业余时间的分野，他必须随时在私人事务上听候调遣；这样一来，他在文学上就更像一位助产士、分析家、商人和资助者。出版人与作家的关系越紧密，作家就能越好地为出版社服务。他们能成为出版社的天线，进行传递和接收，传递自我，接受新鲜事物和即将到来的文学潮流的讯息。
与其说出版人用他的书满足需求，不如说他更想为他的书创造新的需求。所以他要使人信服，教育人，塑造人，这是一种教育学；至少他必须渴望去教育；作为细节的爱好者他要谨记佩斯塔罗兹的话，“以大见小，以小见大”。重点是：出版人要持续地、创造性地思考他的出版社。他为别人而思考。他要带着创造力为新生事物做好准备，忠诚又让他心系传统。他总是把旗下作家的创造力和出版社的实际能力放在眼里，铭记在心上；他必须有一颗大心脏，为作家特殊的生存方式操心效力。
