【摘 要】近代新闻画报中图像与语言被承载于同一体中，构成了多重互文关系。画报图文的外在呈现方式被称之为显性互文，这里的“文”主要指语言对图像逆仿的图外文和指示说明的图内文。画报中语言对图像的模仿，更指涉皮尔士符号学中代表项、对象与解释项间的内在转换机制，可称之为隐性互文。当然，语言与图像的转译并非完全对等，而存在具备一定张力的缝隙，当缝隙扩大时，语图之间会相互矛盾甚至出现语图悖反的情况。
【关键询】新闻画报；逆仿；显性互文；隐性互文；语图缝隙
语言和图像都是传播信息、进行叙事的基本工具，两者相互影响，相互模仿。近代以来，图像艺术迅速发展，以其在场性和纪实性特点大有碾压文字之势。在图像转向视觉背景下，“文学遭遇图像”已成为文艺界、美术界研究数十余年的历史话题。在新闻传播领域，自前辈穆青和蒋齐生提出“图文并重，两翼齐飞”之后，学界也开始将视野转换至图像新闻的研究中，但这些讨论大都停留在新闻画报史料的整理、新闻图像的视觉传达、新闻图像与文字的意义层面，并未深入肌理研究语言与图像的内在联系及转化机制。在新时期视觉景观引导受众阅读背景下，研究语图内在互文关系势在必行。
作为围绕直观体验的画报，以“视觉”为中心的图像叙事自然成为其关注焦点。然而，“叙与画合”为基本特征的新闻画报，“叙述”这一过程并不能被忽略掉。图像叙事离不开文字叙事，离开了语言环境，图像叙事的意义漂浮不定，且缺乏特定的意指可能。“语图互文”是图像新闻叙事的基本风貌，围绕这条主线才能确立图像符号与文字符号在叙述过程中的系统化参照。画报中“语图互文”关系从表面上看，表现了语言与图像这两种叙述媒介之间或明或暗、或亲或疏的关系，实质上揭示的却是两种思维方式在不同叙述观念和审美趣旨中的互文关系。
一、画报中“语图互文”的显性布局
历史上语言与图像的关系发展大致历经了三个时期：1.“语图同体”，如口语时代的河图洛书、原始岩画、史前雕塑、陶器纹饰等，图像与文字未有明显界限，这些原始图像与语言的关系表现为“以图言说”；2.“语图互仿”，如汉画像石砖对史实经典的模仿、六朝和隋唐时期的美术对佛经文本的模仿、《山海经》的依图而述等，这一时期文字的出现使得“以字言说”取代了“以图言说”，文字因其精确的表意功能成为主要文本形式，图像则“降格为文本语言的‘副本’而存在。‘语图分体’也就成了这一时期语图关系的基本体态，并必然表现为图像对于语言的模仿”；“语图互文”，如宋元及以后的文人题画诗与诗意画、明清小说绣像和戏曲插图、近代时事画报等，语言与图像的关系表现为“语图合体”，其特点是“语言与图像共存于一个文本之中，共享一个文本，二者之间互相模仿”。
“语图互文”关系中，戏曲插图本、绣像小说等诸如此类是虚构的故事文本，语言叙事的不在场性使文本略显枯燥，创作者往往会加人插图，增强其可阅读性和形式美感。于是，由语言文本派生出的插图自然也是虚构的，它存在的作用是为吸引读者进入阅读语境，因而此类语图文本是“因文生图”的典型代表。画报则与之相反，画报包含画与报，究其实质是有画的报纸，凡出现在画报中的图像大都具有真实性、纪实性和客观性。记者从现场目击报道，用画纸、镜头记录下当时当地的新闻，然后撰写新闻稿，进行刊发。从历时性角度可以看出“图在文先”，即先有新闻图片，后有新闻文本，因此抛却诸多复杂性，就图文之间的关系而言，画报属于“因图生文”的产物。
1.因图生文：语言对图像的“逆仿”
画报中显性“语图互文”关系主要分为图内增文和因图生文（或日图外衍文）。这里图内文即为图像的指示说明，图外文即为新闻文本。新闻画报中图像是真实存在的往昔，是新闻语言的源文本，于是在语图关系中具体表现为画在诗先，图在文先。那么，在共存文本画报中，图像是如何转换为语言的？这种转换过程中存在什么态势？这就涉及图像与文字的符号属性，即以语言为代表的诗和以图像为代表的画之间的互仿关系。
对于诗画关系的讨论，最早始于莱辛在《拉奥孔》中提出的“诗画异质”命题，他以拉奥孔为例，意图证实诗与画的界限。莱辛在书中发出诘问：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”他认为雕塑中拉奥孔遭受毒蛇缠身却不哀嚎，应从语言与图像的符号属性找原因：（1）绘画等造型艺术是一种空间艺术，它的题材只限于模仿美的物体，或者说“美”是造型艺术的最高法律，并不屑于满足惟妙惟肖，后者须服从前者。（2）“顷刻”理论，即认为最能产生绘画效果的并不是情节或情感的“顶点”，而是“最富于孕育性的那一顷刻”。雕塑、绘画甚至摄影图像皆需遵循顷刻理论，由于受到画框、镜头、材料的限制，因此只能把事件发生的某一瞬间凝聚到图像所展现的这份顷刻里，使得事件发生的始终都能从这一顷刻里得以展现。而诗人则不同，诗句所描摹之物不受眼前景观的限制，读者一般从听觉而非视觉角度感知语言，因此诗歌、小说等文学作品无须遵循“顷刻”法则，可自由展现人物的悲幼表情以及绝望的内心世界。南京大学赵宪章教授将拉奥孔“诗画异质”的基本结论概括为：诗广画狭说，即在“模仿对象”和“模仿方式”（时间的或空间的）两个方面，诗是广阔的、无限的，画则不能。莱辛的“诗画异质”论同时隐含着“诗高画低”倾向：“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”
表现在新闻画报中，新闻语言是新闻图像的继起，新闻图像是新闻语言的原发体，是完善画与报互为补充的诱发点。新闻记者采取新闻照片、进行新闻编写的过程，其实有意无意地存在着新闻语言对于新闻图像的模仿，而这种模仿由于受到“诗高画低”的限制，故而是“非对称性”的。这种非对称性在于以诗歌为代表的新闻语言“广于”和“高于”以绘画为代表的新闻图像，后者模仿前者视为诗语的“自然流溢”，当属“顺势而为”；反之，由图像艺术生出语言艺术，当然也就成了“不识高低”而为之，属于“逆势而上”。
以《伦敦新闻画报》1859年3月26日新闻报道Sketches in Canton： A Chinese Doctor为例，新闻图像中男子戴着黑框眼镜，形容枯稿，正准备抽放在桌上的水烟，面前几案上摆放着花瓶、笔筒及散落的药片。画面定格在男子正准备抽水烟的动作瞬间，却不知图像中所描述的动作主人公是谁、身份和年龄以及相关的事件背景。“前面这幅图中的男子曾给我看过一两次病，所以我想用写生的方式使他流芳百世”，新闻文本首句虽有些荒诞，却也构成了新闻报道的原因，透露了主人公的医生身份。“他看上去并不帅，简直可以说是形象狠琐……图中，他刚给我开完药方，正准备抽壶水烟养养神。他的水烟壶是黄铜做的，抽烟时那烟雾必须从水中经过”，新闻语言完成了对新闻图像的描摹，将擅长于展现空间场景的图像用语言进行描述，从而完成了对图像关键情节的转换。“正宗的抽烟方法是每次抽烟时只能吸上三口，这对于德国人来说完全不能接受”、“中医在诊断病症时总是依靠号脉，即触摸病人手上的脉搏……使用的大都是草药”、“对于外科手术他们一窍不通，但在其他方面，比如说治疗头疼脑热或其他什么疾病时，有些中医还是很管用的”等，新闻语言总是擅长时间性质的线性叙说，画报记者除完成对新闻图片的语言转换，还从报道的原因、背景、地点、时间等维度对国外受众进行解说，将广州老中医的职业习惯、中国水烟的使用以及中医的诊断疗法做了全面展示，从而完成了从图像到语肩的转换。实现了语言对于图像的逆仿。
在图像新闻报道中，新闻图像大都显示的是新闻事件的核心信息，新闻语言在描述新闻事件时，不论是明显的还是隐含的，总是将新闻图像所展示的关键情节转译为语言文本，包裹在整个新闻语态中去。然而，除对关键情节的展示，新闻语言还须根据新闻事实及当事人信息，完善新闻图像所处的完整语境，从而完成何时、何人、何事、何地、为何等完整报道。新闻画报作为因图生文的典型案例，实现了语言对图像的“非对称性”逆仿，属于逆势而生的产物。
2.图内增文：“预叙”与设置议程
图内文的“文”即为图像标题，与图像组合为统一体，其存在是为提炼图像主旨、提示特有情节，为其设置特定的关键语境。这种情况类似于明清小说中的插图，其图中所增之“文”一方面对插图“图像”起到补充说明、渲染烘托的互文性作用；另一方面，并非全然外在于插图所依赖的文学“文本”，相反二者同样呈现出某种相互关联、相互印证的互文性。
图内增文的一个典型特点，在于对新闻故事的“预叙”。“预叙”是叙事学的重要术语，这一概念的早期雏形来源于热奈特，其认为故事次序与文本次序之间存在差异，热奈特将其称之为“错时”现象。这种现象主要分为两类：一类是“闪回”或“回顾”，另一类通称为“伏笔”或“预示”。里蒙·凯南效仿热奈特，将其重新命名为“回叙”和 “预叙”，他认为：“预叙是指在提及先发生的事件之前叙述一个故事事件；可以说，叙述提前进入了故事的未来。如果a、b、c三个事件……在本文中是以c、a、b的次序出现的，那么事件c便是预叙的。”预叙的功能在于提前告知故事的发展情节，预知故事的未来，预叙使“接下去将会发生什么事情”被“这件事将怎样发生”的悬念所取代，从而增加故事的可预测性。
“预叙”一词本是热奈特用来分析小说文本的叙事研究，与小说不同，新闻画报属于图文共享文本，其特殊之处在于在语图互文中叙事。画报中图文一体的新闻图像，既彰显了画面空间的在场性。又配以简约文字说明主要情节，巧妙设置了新闻事件在时间中的“跨度”，提前带领读者预览了新闻的主要情节与发展概况。以《伦敦新闻画报》1858年12月18日Opium-Smoking in China，from Drawing by a Native Artist为例，画报报道了中国人抽鸦片而自食恶果的惨痛现状。新闻采用系列图片（共六张）配以标题进行报道：（1）鸦片浸膏过程；（2）正在抽鸦片的丈夫；（3）鸦片鬼卖光了衣柜的衣服；（4）鸦片鬼卖掉了家中家具；（5）鸦片鬼向妻女乞讨买鸦片的钱；（6）鸦片鬼的结局。新闻图片设置了时间跨度，挑选出有代表性的时间节点，讲述了鸦片鬼从家境殷实、聘请家仆婵女，到家境败落、变卖家产换取吸食鸦片的筹资，从犯烟瘾时的痛苦无助到英年早夭的悲惨命运，使读者在阅读新闻之前提前“预叙”了故事的主要情节，窥视了其最后结局。读者从图像与文字标题的结合中首先了解到事件的发展概况，再从接下来的文字文本阅读中获悉具体的事件详情，在视觉阅读中形成一种“从图至文”再“从文至图”的互文浏览模式，以增强其可阅读性。
“预叙”也在无形中设置了议程。“议程设置”理论最早由美国传播学者麦库姆斯和肖于1872年提出，他们认为：“大众传播可通过提供给信息和安排相关的议题来有效地左右人们关注哪些事实和意见及他们谈论的先后顺序。”新闻议题本身就具有设置议程的功能，决定着社会对某一事件的关注度。但在语图共存的新闻文本之内同样存在着议程设置功能，图片与标题的结合传达了媒体立场，使受众在图像阅读中潜移默化地强化了对于新闻事件的关注点，如鸦片瘾患者的堕落历程、鸦片兔的悲惨后果、依靠鸦片贸易得来的财富，实为“英属东印度政府名誉上的一个污点”以及必须禁止“这种给无数中国家庭带来贫穷和死亡的鸦片贸易”的倡议等等。
二、画报中“语图互文”的隐性布局
1.从皮尔士的符号学视角看画报中的语图转译
当然，画报的语图关系并非图内文与图外文这样简单，比想象的更为复杂。美籍语言学家罗曼·雅各布森曾言：“每一个信息都是由符号构成的。”新闻画报中新闻文本与新闻图像自然也是符号，却分属于不同的符号类型，那么作为不同媒介性质的符号，两者之间究竟是如何实现转换的呢？
皮尔士曾对“符号”进行界定：“符号或者说代表项。在某种程度上向某人代表某一样东西。它是针对某个人而言的。也就是说，它在那个人的头脑里激起了一样相对应的符号，或者一个更加发达的符号，我把这个后产生的符号称之为第一个符号的解释项。符号代表某样东西，即它的对象。它不是在所有方面，而是通过指称某种观念来代表那个对象的。”皮尔士在对符号的定义中，指出了符号的三分构造（见图1）：代表项（符号）、对象、解释项。在皮尔士看来，解释项更多关乎人类经验或影响心灵的那一部分：“符号在解释者的心灵中创造了某种东西，而这种东西是由符号创作出来的，且符号的对象也通过某种间接或相关方式创造了这种东西。不过，对象在本质上不等同于符号。符号的这一产物叫做‘解释项’。”皮尔士用它来表达指称对象在符号使用者头脑中所唤起的心理效应或思想。如马路上的指示灯，红灯代表停车，红灯若为代表项（符号），指示对象即为车（对象），那么红灯代表刹车这一观念即为解释项。解释项是连接代表项与指示对象的中间媒介，是二者的关键枢纽。“皮尔士认为对现实世界的认识并非一次完成而一劳永逸，固定在现有符号里的人们关于指称对象原有的认识，是新生活环境下把握同一对象的基础，但常常会根据新的符号改变旧的符号意义，从这个意义上讲，旧符号也是新符号所代表的对象。同样眼前的符号又将作为后人认识世界的出发点，所以它又是未来符号的符号（见图2）。”第一次出现的“解释项”会成为新的符号表征系统中的另一个“符号”，“任何事物决定其他事物（它的解释物）去指称一个双重性，这个事物本身也以同样的方式指称这个对象（它的对象），其解释者依次成为指号，一直到无穷”。符号总是不断产生新的符号，皮尔士把这种无限制的符号过程叫作“semeiosis；，即“符号行动”。
图1 符号的三元关系
图2 符号系统的无限意指性
新闻画报中，图像与语言分属不同性质的媒介符号。狭义上看，对于语言符号而言，其基本构成的单位为音素和音节等，对于图像符号而言其基本构成单位为点、线、面，其功能单位则是光线、色彩、构图等。广义看来，图像和语言都处于统一体中，都是对既有现实的陈述，是既有现实的符号。借用皮尔士符号学原理，应用到画报语图互文关系中，语言和图像可放到一个更为庞大的表征系统中去，图像作为首重表征系统的符号，新闻语言则是语词化了的解释项即对象，两者之间最自然的对应关系则为解释项，正因解释项的存在，两者之间才互通互融，共存共生。
2.图像作为表征系统中的符号，需包含更多的“物质品质”
苏珊·桑塔格认为摄影照片“是一则时间和空间的切片”，“照相机将现实分解为原子，使之可以操纵，变得晦涩。它是一种拒绝联系和连续性，但又赋予每一刻以神秘性质的世界观，任何照片都具有多重意义”。由此看来，图像是被切片了的局部现实，图像的多义性已然受到图像新闻真实性的威胁。因此图像作为表征系统中的符号，必须使其在有限的画面空间内传递出更多的信息量。
（1）最富孕育性顷刻的瞬间定格。莱辛认为“（艺术）由于受到材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻，使得前前后后都可从这一顷刻里得到最清楚地理解”，“最能产生绘画效果的不是情节或情感的‘顶点’，而是‘最富于孕育性的顷刻’……愈看下去，就一定在它里面能想出更多的东西来，在它里面愈想出更多的东西来也就相信自己看到了这些东西”，“最富于孕育性的顷刻”可使新闻事件的发展始终得到有力暗示。如1849年11月10日新闻报道了葡萄牙籍澳门总督亚马勒在傍晚时分被八名中国人刺杀，图3中手持尖刀的中国人正朝马背上的亚马勒刺去，受惊扬蹄的马匹、恐慌的亚马勒、混乱的场景布局将这一“最富孕育性的顷刻”，烘托到了极致，将事件发展的前前后后呈现在受众面前：夜色下暗杀者小心隐藏、暗杀者袭击亚马勒、亚马勒被杀身亡。画面的这一瞬间定格也将当时晚清政府与西方列强之间的重重矛盾隐喻在了纸上。
图3 澳门总督亚马勒被刺杀瞬间定格
（2）俯视的全局观察视角。新闻画报中，图像的创作者常常借用俯视的观察视角，使故事情节和画面细节得到最佳展现，从而使图像所展现的信息量最大化。在1868年8月8日一场关于上海的中式婚礼报道中（见图4），一位上海买办正在客厅与未婚妻进行婚礼仪式，两人向一个放置菩萨的神盒鞠躬行礼，举行婚礼的大厅已被清理干净，只留下两张桌子，桌上摆放了烛台、燃烧的蜡烛和焚香，桌前铺着猩红色的地毯和垫子，男女宾客分别站立在客厅的左右两边，女性宾客的装扮极其考究。俯视视角的新闻图像将房间的布局、男女主人公的动作、来宾和家眷的参宴位置描述得清清楚楚，将普通百姓人家的中式婚礼系统地展现在受众面前。
图4 一场中式上海婚礼俯视视角
（3）特定叙事空间的拓展，包括时空并置、系列图像等。1873年1月11日画报报道了同治皇帝大婚，图5在讲述午夜时分北京人躲在鸦片馆偷窥皇帝婚礼的行进队伍时采用了纲要式叙事手法，将“婚前准备进贡给皇帝的骆驼与马匹”“婚礼行进中队伍的行列”“午夜时分北京百姓偷窥婚礼”并置于同一时空，使观者陷入假想的时间流，静态的画面空间呈现出蒙太奇式的动态视觉效果，重塑了事件发展的始终。
图5 同治皇帝的婚礼纲要式并置
（4）采用特定的符号隐喻。符号的隐喻意义受到不同文化背景的影响，云出现在战场上代表激烈的厮杀，出现在禅宗文化中则代表归隐；橄榄枝出现在植物园只属于植物的一种，但与白鸽置之一处，和平的意味由此加重。新闻画报常常采用特定的符号隐喻，使图像内容的表达更具内涵。
3.画报中符号系统的无限意指性
借用皮尔士符号学原理，画报是因图生文的产物，首先产生的是首重符号表征系统，新闻图像是该系统中的代表项1（或符号1），为使自身包含更多的“物质品质”，尽可能借用画面语言与表现手段在特定的画面空间内包含更多的信息量，以此达到比较准确的意指。其次，新闻记者基于对图像的了解与认知（解释项1），通过指称某种观念意指某一特定对象（对象1），这一部分常表现为对画面内容或事件核心部分的陈述。图像是“切片”了的现实，或者说是局部现实，新闻记者若想理解新闻图像，需深入社会现场或采访当事人，了解事态发生的完整语境（解释项2），才能尽最大可能还原事实真相。新闻记者对于新闻事实的理解，基于自己以往的社会经验或对符号的“间接观察”，总会在潜移默化中融入自己的相关看法与既有认知（解释项3）……新闻记者对于图像符号的认知不是一次性完成的，因为符号的意指过程是递进的，随着外部世界的客观变化、社会环境、解释主体、自身经验、图像隐喻等内容的不断变化与相互作用，可能会生成第四重甚至更多层次的符号表征系统，“先前符号总是后来符号的符号”，且又会被纳入新的符号表征系统中，成为新的表征系统部分。
新闻文本总是要生成，去向大众传递信息，在形成相对完整的理解之后，总会形成相对完整的意义，即“在足够的思想发展之后，符号在人心里所产生的效果”。当该意义生成之后，记者便将解释项语词化，成为最后的新闻文本。
三、画报中的语图缝隙
语言与图像不仅相互模仿、共生互补、并存互动的“互文性”一面，同时也存在着非对称性甚至相互抵悟的特质。也就是说“图像与语言两种介质既有相合、对应的‘互文性’一面，又有相克、互斥的‘游离性’一面，于是便有图文间的缝隙产生”。陈平原认为：“‘画报’之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解。”由此看来，研究画报的语图缝隙，也是其语图互文的应有之义。
这种缝隙从根源上讲是语言和图像的符号缝隙，即归属于不同的艺术媒介和符号系统：语言是时间叙事符号，图像是空间叙事符号；语言是推论性符号，图像是表象性符号；语言是实指符号，图像是虚指符号；语言是不在场符号，图像是在场符号。除此之外，两者间的缝隙也源于两种媒介间的转换与翻译而引起的“行为缝隙”。由上文可知，两种介质在进行转译过程中并非完全对等。加达默尔认为：“凡需要翻译的地方，就须考虑讲话者原本语词的精神和对其复述的精神之间的距离。但这种距离永远不可能完全克服掉。”“在对某一文本进行翻译时，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或设身处地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造。”陈平原在研究小说绣像时同样认为：“其功能并非只是便于民众接受；选择什么场面、突出哪些重点、怎样构图、如何刻画等，其实隐含着制作者的道德及审美判断。把这些东西考虑进来，很可能会改变已有的小说史论述。”把这个道理反过来，对于像《点石斋画报》《伦敦新闻画报》等近代新闻画报这种“先图后文”的案例也同样适用，文字创作者对于图像的转译定然也存在着主观认知与道德判断。由此看来，由于先天符号差异所造成的缝隙属于“客观所致”，而后者因转译所造成的缝隙则属于“刻意为之”。当然这种“刻意”程度所导致的缝隙充满了张力，可大可小。
以《伦敦新闻画报》为例，1859年4月30日China Aritist中，记者报道了中国画家的绘画技法与生存现状。作者先对新闻图像作了简要介绍：“香港的一个画室中有三位画家正在奋笔疾书，第一位画家的作品是直接临摹照片的袖珍肖像画，笔法细腻，堪称惟妙惟肖。第二位画家正在将这张照片临摹成一幅油画……第三位画家正在为一条商船的船长画一张香港全景图。”除对画面内容的陈述外，作者还借题发挥，表达自己的看法：“不少中国画家很有灵气，其中有些人将欧洲画中的透视移植到了画法细腻的中国工笔画中，创作了一些非常逼真的油画和水彩画。”“他们最拿手的强项还是临摹照片，将其制成袖珍肖像画——在欧洲人的指导下，他们在这方面的技艺已经尽善尽美。”称赞中国绘画的同时也不忘自夸，无意中透露出晚清时期英国驻华记者的优越感。画报中这种“文”对“图”的溢出，是一种基于主体价值表达的语图缝隙。
当语图之间的缝隙扩大到一定张力时，图像和文字内容表现为完全相反的意指，也即语图悖反。此时文图结合的程度变得不是那么紧密，或仅存在于某一点上。这时图像与语言所传达的信息量变大，图像与语言虽共享一个文本，但两者的态度迥然相异。受《伦敦新闻画报》影响，晚清时期中国也诞生了一批新的画报，其中影响最大的要数《点石斋画报》。
《点石斋画报》的图文创作者并非一人，其间的语图缝隙相较其他画报而言更扩大化。以1894年（光绪二十年）《点石斋画报》刊出的《侨王小像》为例，画报作为传递信息的工具，有必要向国民介绍敌国首脑的情况，于是《点石斋画报》采纳“西画以能肖为上”的传统，在画面中刻画了一个英气勃勃的明治天皇形象。可当时，中日双方交战，画报需要表明自己的态度立场，不能“长他人之志气”，需同仇敌汽，一致抗敌。于是在图像的上方出现这样的文字描述：
东洋，一岛国耳，其地不过中国两省之大，素为欧西各国所轻。乃不知度德量力，兵连祸结，寇及中邦，两国生灵，不免同遭涂炭。而究其衅之由启，莫不归咎于侨主，争欲食其肉而寝其皮。今有濯足扶桑客，以矮主小像见视，爱倩名手悉心摹绘，其须眉逼肖，神气宛然，固自有海外袅雄之概。世有请缨系虏之志者，尚其识此面目焉可。
画报凭借图像与文字的对立来实现“两全其美”的目的：一方面遵循新闻事实，并无丑化敌酋的相貌，另一方面借助文字表明自己的态度立场。“文中作者先数落一通明治天皇的过失，然后称其小像本该付之一炬，只是觉得那样做未免显得小气。”接下来便是：“本斋得而图之，传观四海，谓为扬名，则吾岂敢。”陈平原称：“真不知道如果没有文字强大的解构能力，单凭图像，该如何位置，方能兼顾政治正确（‘谓为扬名，则吾岂敢’）与技巧出色（‘须眉逼肖，神气宛然’）。”
图像与语言之间存在缝隙并不意味着图像与文字之间存在对立、分裂，其实相反，两者之间互为一体，且在叙事过程中体现其互文特性。图像与语言的结合构成了全新的文本样态，超越了传统文字新闻的枯燥，使得新闻可视化且生动有趣。“既然有图刊鉴，就不要生硬地望文生义，既然有文可依，就不要按图索骥”，“抽象的语言表达不清楚的，直观的图像可让您一目了然；单纯的图像无法讲述曲折的故事或阐发精微的哲理，这时便轮到文字来大放光芒了”。画报中语图之间的多重互文阐释了其内在转换机制，也使读者体验到多重互文的阅读乐趣。
