【摘 要】数字媒体时代，儿童阅读内容的跨媒介生产不仅在一定程度上改变了以往儿童读物的生产模式和权力结构，且使儿童阅读内容呈现更为丰富多元的态势。文章在媒介融合视域下，探究儿童阅读内容跨媒介叙事的内在逻辑，以及这种跨媒介叙事模式为我国儿童阅读市场中优质内容资源的出版运营提供的借鉴意义。研究表明，儿童阅读内容的跨媒介叙事以改编的方式，选取优质故事内核，依托不同媒介平台特性拓展故事内容以建构“叙事品牌”，通过媒介平台间的协作互通形成“互媒”特质，进而建构故事世界，最终达到完善儿童阅读体验、吸引受众持续关注和参与的目的。
【关键词】跨媒介叙事；儿童阅读内容生产；儿童绘本；内容运营
近年，随着互联网文化的无孔不入与媒介融合的大行其道，少儿读物的跨媒介叙事或跨门类改编成为当下儿童阅读市场中突出的创作现象。《怪物史瑞克》《哈利·波特》《三只小猪》《爱丽丝漫游奇境记》等荣获国际绘本大奖的儿童绘本作品，因被改编成动画电影而获得传之海外且经久不衰的魅力。相较于平面媒体单一维度传递信息，数字影像媒体的多维度传播既直接有效，又易于接受，也更契合儿童的阅读特性。因此，通过基于互联网技术的跨界互动与融合，一大批具有广泛知名度和受众基础的绘本作品纷纷走上跨媒介叙事的道路，形成全新的融合文字、图像、声音等多形式叙事的儿童阅读内容创作生态。
如火如荼的儿童绘本跨媒介融合，不仅在一定程度上改变了以往儿童读物的生产模式和权力结构，而且使儿童阅读内容呈现出更为丰富多元的态势。基于此，本文在媒介融合视域下思考儿童阅读内容跨媒介叙事的内在逻辑，以及这种跨媒介叙事模式为我国儿童阅读市场中优质内容资源的出版运营提供的借鉴意义。
一、跨媒介叙事释义
20世纪90年代以来，旨在超越结构主义叙事学的“后经典叙事学”在西方兴起，并将其研究旨趣集中于叙事学的跨学科、跨媒介研究。其重要分支之一的跨媒介叙事学早于2003年由时任麻省理工学院比较传媒研究项目负责人的美国学者亨利·詹金斯提出，用以描述运用多种不同媒介形态改编一系列故事的叙事艺术。 2006年，亨利·詹金斯在其专著《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中将跨媒介叙事定义为：“一个跨媒体的故事穿越不同的媒介平台展开，每一个平台都有新的内容为整个故事做出有差异的、有价值的贡献。”相较于经典叙事学偏重单一文本结构，亨利·詹金斯的跨媒介叙事研究以“媒介”为中心，探索在一个统一的创作思想下，分属多种媒介平台相互独立又逻辑高度关联的叙事文本（内容），如何共同为受众构建更加宏大、完整、丰富的阅读体验。此后，学者们的学术视野开始向非文学领域的叙事拓展。如玛丽-劳尔·瑞安在其专著《故事的变身》中通过对符号媒介、技术手段等进行剖析，展示出作为一种意义形式的“故事”如何在新旧媒介中呈现多重变身。与此同时，中国学者们也关注到叙事的跨媒介性。如赵毅衡的《广义叙述学》主张扩展叙事学的疆界，探究经典叙事学如何从传统的文字文本、电视、电影、摄影等方面扩展到数字叙事，建构一种全新的涵盖所有叙事类型的叙事理论；龙迪勇的《空间叙事学》单列“图像叙事”章节论述图像叙事、图像的意义生成机制以及图像与人们生活的关系等问题。
相对于跨媒介叙事理论的稳步推进，跨媒介叙事实践已在各种媒介的交互中铺陈开来。由传统纸媒发端的跨媒介叙事观之，如陈忠实的《白鹿原》最初于1992年年末在《当代》杂志连载，1993年由人民文学出版社发行单行本，2000年由西安市秦腔一团改编为同名秦腔，2002年由人民美术出版社发行同名连环画单行本，2006年北京人艺出品的同名话剧上演，2012年同名电影公映，2017年同名电视剧播出，还有以舞剧、陶塑等多种艺术形式改编的“白鹿原”作品。而由影视作品发端的跨媒介叙事亦频频出现，如由宁财神编剧、尚敬执导的电视剧《武林外传》一炮而红后，同名的剧本图书、话剧、漫画、电影等衍生作品纷纷涌现。美国好莱坞影业尤其擅长跨媒介打造优质内容，如由故事衍生为电影，再延伸为电视、漫画或网络创作，激发受众的多元消费体验。此外，由网络文学和网路游戏发端的跨媒介叙事更是不胜枚举。如最初由南派三叔于2006年在网络贴吧首发的《盗墓笔记》，经历了图书、话剧、网络季播剧、电影以及同名卡牌、网页游戏等多种媒介形式的改编和演绎。又如最早发端于电脑游戏的《仙剑奇侠传》也经历了电视剧、漫画、小说、舞台剧、声优剧等跨媒介的诠释。
诸多跨媒介叙事实践表明，在媒介融合的大趋势下，内容资源横跨多种媒介平台的传播流动成为不可避免的发展趋向。需要指出的是，由跨媒介叙事引出的“互文”和“改编”概念亟须厘清。互文性，又被译为“文本间性”，由法国后结构主义思想家朱莉娅·克里斯蒂娃在《符号学：符义分析探索集》中率先提出，主要指任伺一个文本和别的文本都有某种互相关联、互相吸收和转换的现象，且这种吸收和转换有可能通过受众在文本阅读过程中的能动分析而实现。改编则源于当下文字文本在多种媒体体裁中流动的创作现实。长期以来，新媒体讲故事往往站在纸质媒体的肩膀上，形成一种以文字文本为中心的“改编模式”。然而，在亨利·詹金斯看来，跨媒介叙事并不是简单的跨媒介“重复”，其最理想的形式是“每一种媒体出色地各司其职、各尽其责，以其独特的优势为故事的叙述做出贡献，创造完整的叙事体验和更大的叙事体系”，“而重复冗余的内容则会使粉丝的兴趣消耗殆尽，导致作品系列运作失败。提供新层面的见识和体验则能更新产品，从而保持住顾客的忠诚度”。可见，跨媒介叙事在重视每种媒介内容独特性的同时，强调内容资源在同一世界观下的互文性，即通过每种媒介内容产品间的关联和延展，引发受众共鸣，从而获得更加多元的体验。
二、儿童故事世界与媒介平台建构
聚焦儿童阅读市场，“绘本”这一概念2002年引入国内，逐渐发展为儿童阅读新主流。尤其是借着中国童书市场这场始于2003年的“黄金十年”的东风，儿童绘本几乎以统领者的姿态牢牢占据中国童书销量和增幅的榜首。2018年4月发布的《第十四次全国国民阅读调查报告》显示，2017年我国未成年人图书阅读率和阅读量较2016年有所增长；而成年国民的数字化阅读方式接触率则已连续九年呈上涨趋势。虽然由于儿童视力发育因素导致童书市场可能是数字化阅读占领的最后一块高地，但随着从小接触电子产品的90后成为家长以及整个国民阅读环境的全面数字化，电子童书黄金时代的到来是大势所趋。反观儿童绘本，因其图文并举的叙事结构而最适宜寻求多样化的表现形式。声画兼具的电子绘本，可以启发儿童的阅读兴趣，成为帮助和促进儿童阅读的工具。因此，对未来的儿童绘本市场而言，电子书和纸质书终将共享儿童阅读市场高速增长的红利，而儿童阅读的内容形态既可以是文字的，也可以是影像的，还可以是动漫的和声波的，甚至可以在虚拟的网络空间中流动以及以主题公园的实体形式展示。总之，儿童阅读内容生产将不可避免地呈现出跨媒介形式的叙事特征。
如前所述，跨媒介叙事的本质是内容资源的迁移和增值，“需要一个具备创生力的‘元素’，经由不同的媒介转换，生成不同的叙事形态、审美表达以及满足不同的受众偏好”。那么，首先需要关注的是，何为“具备创生力的‘元素’”？以当前儿童阅读内容跨媒介叙事现状观之，儿童绘本改编成功与否的关键为是否具备一个优质的故事内核。以美国的绘本动画为例，由Scholastic公司出版、Weston Woods制作的绘本动画系列就是精选自凯迪克奖绘本以及其他一些广受儿童好评的绘本。Weston Woods公司自1963年制作第一部绘本动画短片《下雪天》开始，就确定其创作理念为：“我们会在全世界范围内寻找最好的图书，创造一种忠实于原著的视听改编教材，并在保持原著完整性的基础上进行改编。”此后数十年，Weston Woods从世界各地精挑细选来自凯迪克绘本奖和美国图书馆协会的年度最佳儿童图书进行改编。如1942年的凯迪克金奖绘本《让路给小鸭子》、1994年的《野兽国》、1996年的《晚安大猩猩》、2002年的《三只小猪》等。此外，对原著绘本进行较大尺度加工的动画电影也注重在那些成功的畅销绘本中挖掘能打动人的故事内核。如《怪物史瑞克》和《美食总动员》中的形象设定和美术风格虽较之原著有很大出入，但优质原著绘本故事内核无疑为动画电影的风靡世界贡献了一分力量。
当选取一个优质的故事内核后，跨媒介叙事的实现就依赖于多平台、不同媒介类型的通力合作，依次借由故事内核生成故事网络进而延展为一个完整的故事世界，其中“延展”包括“媒介延展”和“叙事延展”两个层面。其一，媒介延展，指以故事内核为中心将故事改编为适合在不同媒介平台上展演的相异类型。当下，儿童接触故事的媒介平台丰富而多元。跨媒介叙事文本在多个媒介平台出现，增加了孩子接触故事的机会和频率，在现实生活中营造出故事世界就在身边的效果。可以说，不同媒介平台的大规模部署，建构了儿童故事世界与现实生活世界的关联，进而承载起整个故事世界。如迪士尼动画片《冰雪奇缘》，不仅通过对安徒生童话故事《雪女王》的创意改编而获得电影的名利双收，而且由电影派生出纵横出版社、杂志社、广播电台、电视台、网站、唱片公司、主题公园等多个媒介平台的衍生品，创造出更丰富的内容生态和产品价值。其二，叙事延展，是在故事建构过程中不断增加角色、事件等以延伸故事旨趣。由于儿童想象力丰富且以无意想象和再造想象为主，因此当一个故事文本获得成功后，围绕故事角色的再创作更易获得孩子的好感和认同。如大型国产动画系列片《喜羊羊与灰太狼》自2005年8月3日在杭州少儿频道播出以来，不断进行故事内容的再创作和角色形象的再拓展，截至2017年共完结动画连续剧16部、动画短片5部、动画电影9部，创造新角色逾百个。
如图1所示，儿童阅读内容的跨媒介叙事以优质的故事内核为中心，借助不同类型的媒介平台组合扩展故事网络进而营造一个丰富多元的故事世界。媒介平台的选择，依据故事世界的不同属性进行搭配组合。如果是虚构性较强的故事世界，可引入互动多媒体平台；而若是现实性突出的故事世界，则需要更多如电影院、电视台、广播电台等叙事型媒介平台的加入。当然，构建良好的故事世界不仅需要故事文本在不同媒介平台间顺畅衔接相互呼应，更需要在对故事内容进行扩容时，以不同故事角色的再创造和故事情节的改编实现故事世界的边界拓展。总体而言，儿童阅读内容的跨媒介叙事以“故事线”为主逐步扩充故事内容，以“媒介平台”为辅架构叙事网络，两者相辅相成地共同建构一个无限可能的故事世界。
图1 儿童阅读内容跨媒介叙事流程图
三、儿童故事演绎与媒体自性的实现
跨媒介叙事研究亦被认为是“媒介为中心叙事学”，即在媒介融合视域下，“跨媒介”研究者关注不同媒介平台如何充分发挥各自的媒介特性以讲好故事，进而构建故事世界。对儿童阅读内容生产而言，不同的媒介类型对应迥异的故事诠释方式。如图书、报纸、杂志等平面媒体倾向于以文字表述故事内容，电视、互联网以及移动互联网等立体媒体则热衷于故事情节的影像表达。在视觉文化主导的时代，图像叙事转化影像叙事时，叙事者需要运用跨媒介转换策略方能成功改编。如绘本中的图像由线条、形状、颜色以及若干表现模式组成，通过框格转换以暗示人物动作、地点变更或时间转移，继而铺陈叙事结构；而动画电影以动态影像和景别变动陈述故事内容，以灯光强弱、色彩变化和动作表现等表达情感。具体到由儿童绘本转述为影像作品的改编历程，学界少有针对媒介载体如何影响故事诠释的探讨。其实儿童绘本的图文结构以有字绘本和无字绘本为区分，有字绘本的图文整合包括分离、互补、对称、相反、增强等关系；无字绘本凭借“一致性”和“时序关系”建构故事的因果关系。相形之下，动画电影是视觉元素（光、色、人、物、景）和听觉元素（人声、音乐、音响）的搭配组合。从跨媒介叙事的视角观之，儿童绘本以图像为主、文字为辅，且整体篇幅有限，这就扩大了改编者的诠释空间；加之具备图像、场景、色泽等具体的视觉表现形式，便于跨平台的视觉转化。因此，如果儿童绘本要转述为动画电影，可依据“媒介间互文性”，或模仿原作类型的元素和结构实现“类型互文”，或原作和改编作品间相互呼应、引用文句或模仿图像实现“相互指涉互文”，最终达到不同媒介载体的故事内容间互融互通的目的。
图2 童绘本转换为动画电影的跨媒介叙事策略示例
具体而言，“媒介间互文性”涵盖多种叙事策略，当改编者将绘本图像转述为电影影像时，既可以借用“类型互文”的概念，以影像媒介的特质为出发点，综合运用统合、选择素材、浓缩、放大、事实化等互文手法，将绘本中的静态图像和文字内容连缀为动态影像；也可以从原作图像中选取标志性形象（如模仿原作特定构图、符码等），结合动画电影的影像表达方式，构思故事情节，拓展故事内容，在观影过程中通过受众的主观联想实现“相互指涉互文”。
当下优秀绘本改编为动画电影的创作实践中，已有诸多践行多种互文手法的成功案例。如迪士尼电影公司最擅长将安徒生、格林等经典童话的文字文本改编为以影像叙事为主导的动画电影，《美人鱼》《白雪公主》《美女与野兽》《灰姑娘》《冰雪奇缘》等童话故事皆被赋予个性鲜明的迪士尼改编风格。以《冰雪奇缘》为例，其故事内核安徒生童话《雪女王》中，一块能映照世间一切丑恶的魔镜被恶魔打碎了，男主角卡伊不小心被魔镜碎片刺入心脏而变得冷酷且被雪女王掳走。青梅竹马的女友——格尔达为解救卡伊而历经艰险，最终在雪女王宫殿找到卡伊，并用爱融化了卡伊的心。与此相对应地，《冰雪奇缘》的故事内容也做了大刀阔斧的改编，在角色设定上启用双女主角——沉稳优雅的长公主艾莎和天真活泼的小公主安娜，在故事情节上以姐妹情谊作为故事发展的脉络，以安娜对爱莎的拯救推动故事发展，最后依靠对亲情的执着，艾莎的心魔被化解，最终公主类型动画片惯常的爱情主题在结尾处升华为亲情主题。饱含温度的亲情故事不仅得到儿童和女性观众的喜爱，还俘获了大量男性观众的注意力，可以说是直指人心的故事内容为《冰雪奇缘》的成功夯实了基础。
此外，在对故事内容的影像表达上，由于“媒介间互文性”可表现为媒介形式的挪用，如电影叙事视角可模仿文学视角建立动态影像的类型特质。对于《雪女王》中由文字描述的冰雪世界的影像化表达，迪士尼制作团队深入加拿大魁北克考察当地冰宫饭店，并据此制作冰雪城堡，实现虚幻空间对现实世界的映射。而在视听结合方面，《冰雪奇缘》擅长运用音乐蒙太奇，以震慑人心的歌曲配乐推动剧情发展、渲染人物心境。整体而言，改编者援引《雪女王》中故事背景和人物特质，以“类型互文”手法对故事内核进行契合影像媒介特点的改编，同时援引“相互指涉互文”扩充文本意象，使《冰雪奇缘》与《雪女王》相互呼应，凸显媒介对互文改编历程的影响力。
四、儿童阅读体验与媒介协作
如果说媒介平台发挥各自特性参与儿童故事改编关乎跨媒介叙事能否讲好故事，那么通过媒介平台间的相互协作形成故事网络则决定了儿童故事世界的建构。人脑对事物的认知是通过多个感官渠道实现的，尤其对儿童而言，其认知发展经历了感知运算（0-2岁）、前运算（2-7岁）、具体运算（7-11岁）和形式运算（11-16岁）四个阶段，分别对应感觉触摸、直觉思维、形象思维和逻辑思维四种不同主导类型的认知模式。这种认知发展趋向正好与多媒介信息传递效果相匹配，如0-2岁的宝宝乐于接受构图简单、颜色鲜艳、情节单一、朗朗上口的绘本故事；2-7岁的儿童倾向于有声读物搭配纸质绘本听取故事；7-11岁的孩子希望选择互动性强、突出游戏性的儿童读物；11-16岁的少年更愿意独自从文字文本中探索故事，因此儿童对故事的认知程度，取决于媒介类型的组合和配置。
依据儿童年龄阶段不同，设置不同类型的媒介组合，有利于孩子获取别样的阅读体验。电影大屏幕的影像表达产生集中震撼的叙事体验，电视剧的分集连播产生细腻绵长的叙事体验，游戏的强烈代入感提供参与互动的叙事体验，而绘本书籍的图文并茂则提供启发想象力、凝聚亲子关系、感受快乐的叙事体验。跨媒介叙事使故事在多个媒介平台上展开，不同的媒介特性决定了迥异的叙事体验，打开了故事世界的不同诠释空间。如无字绘本《雪人》改编为电子绘本《雪人与雪狗》，儿童可选择雪人飞行方向和起始点，若抓取雪花即可得分，最终得分将显示于玩家排行榜。这种参与互动方式，增强了《雪人》的社群互动及娱乐性。又如绘本《北极特快车》改编为真人电影，运用数字技术转化拍摄实景为3D形式，虽然电影版的光影、色调、角色设定等均参考了原作，但角色诠释、镜头语言、场景设计、特效运用等则探索出新的诠释空间。
综观媒介协作历程，往往是以“原作”为起始，撷取原版故事内核后，依据不同媒介特性创作后续故事内容、编织故事网络、建构故事世界。需要指出的是，媒介平台间的协作没有固定模式，可以是跨媒介叙事者整合多种版本的故事、传说、记忆等，以补缺的形式连贯各媒介平台，打造叙事品牌；也可以是探索不同的表现类型，以否定的方式不断推翻对原作的想象，推陈出新，持续获取关注度。如梦工厂打造的动画电影《驯龙高手》即是精心策划不同媒介平台的展播内容，依据媒介特性确定播出顺序，逐步推动故事发展。具体而言，改编自童书《如何训练你的龙》的奇幻冒险题材动画电影《驯龙高手》首先是选择一个视频游戏作为引子，为驯龙故事世界的架构进行铺垫；随后于2010年推出电影《驯龙高手1》，以耳目一新的主人公形象和精彩纷呈的故事情节取得驯龙故事的引爆点；在接下来的两年时间里，电视台的动画频道连续播出三季改编自动画电影的《驯龙高手》动画片，持续营造驯龙故事热度；经过四年等待，终于在2014年播出电影《驯龙高手2），并且在故事内容上人物关系急剧反转，形成整个驯龙故事的转折点。当电影下档后，《驯龙高手》动画片的播放得以接续，继续培养观众的观影兴趣，期待驯龙故事下一个节点的产生。
当然，跨媒介叙事改编者汇聚不同媒介平台阐释故事之目的，是期望原作联结其他版本形成“互媒”线索，以激发受众全方位涉入故事世界并沉浸其中，最终实现经济效益和社会效益双丰收。从经济利益看，故事内容的跨媒介平台、媒体经济关系乃至国家边界流通，很大程度上是依靠消费者的积极参与完成的。正如亨利·詹金斯断言：“跨媒体叙事背后有着强烈的经济动机。”因此，我们才可以看到诸如《冰雪奇缘》《驯龙高手》之类的优质儿童阅读内容不仅成功地由文字文本跨越到影像文本，而且后续产品链的品牌效应也已凸显。如《冰雪奇缘》除院线收入外，电影蓝光DVD在开卖当日大卖320万张；电影原声大碟两次登顶权威音乐排行榜，主题曲《Let It Go》成为当年单曲销量前十名；手游“冰雪奇缘：冰纷乐”破百万下载量；以电影主角艾莎和安娜为模版的畅销玩具在美国迪士尼官网经常断货；此外还有音乐剧、主题乐园等各自周边计划。另一方面，从社会效益观之，未来儿童内容产品的多元化载体趋势不容回避。通过影像和声音的结合，儿童绘本将找回小朋友被电玩游戏抢走的眼光，吸引孩子们重回绘本的故事世界。
结语
数字化时代，儿童阅读内容的跨媒介生产是大势所趋。从二维到三维、从传统到现代、从绘本到动画、从平面到影像，儿童阅读内容的跨媒介叙事以改编的方式，选取优质故事内核，依托不同媒介平台特性拓展故事内容以建构“叙事品牌”，通过媒介平台间的协作互通形成“互媒”特质，进而建构故事世界，最终达到完善儿童阅读体验、吸引受众持续关注和参与的目的。当下，儿童阅读内容的跨媒介生产实践方兴未艾，不仅正在颠覆传统的儿童阅读内容生产模式，而且提供了一种全新的儿童阅读内容运营和产业化的路径选择。
